| Jazz |
Il est des démarches artistiques dont la singularité tient à la rencontre entre une histoire personnelle, une mémoire familiale et une recherche esthétique qui, peu à peu, s’affranchit de ses origines pour acquérir sa propre autonomie. Le parcours de la compositrice et pianiste Satoko Fujii et de son époux, le trompettiste Natsuki Tamura, en offre une illustration particulièrement éclairante. Chez ces deux musiciens, la création ne se limite pas à l’exploration des possibilités du langage musical. Elle engage un dialogue plus vaste entre les disciplines, les générations et les formes de sensibilité, dans lequel la musique devient le lieu d’une circulation entre l’expérience intime et l’invention collective. Les nombreuses parutions discographiques de Satoko Fujii en 2026 prennent ainsi une signification particulière lorsqu’on les replace dans cette histoire artistique au long cours, dont l’un des fils conducteurs mène à Ichiji Tamura, peintre, pédagogue et figure majeure d’une réflexion sur l’art brut. Père de Natsuki Tamura, cet artiste a développé une conception de la création dont les répercussions dépassent largement le domaine pictural. Son influence permet d’éclairer autrement le travail du trompettiste, mais aussi la complicité artistique qui l’unit à Satoko Fujii. Il ne s’agit pas simplement d’une transmission familiale, ni de la célébration d’un héritage dont les contours seraient déjà fixés. Ce qui se joue ici relève d’une interrogation plus profonde sur la manière dont une pensée artistique peut survivre à celui qui l’a formulée, traverser d’autres langages et se transformer au contact de sensibilités nouvelles.
Peintre et pédagogue, Ichiji Tamura a consacré une part importante de son existence à l’exploration des formes d’expression spontanées et des pratiques créatrices qui échappent aux conventions académiques. L’art brut, dans cette perspective, ne saurait être réduit à une esthétique de l’étrangeté, à un répertoire de productions marginales ou à une catégorie destinée à classer les œuvres en fonction de leur éloignement des normes dominantes. Il engage une autre manière de concevoir l’acte artistique, fondée sur la liberté d’invention, l’attention portée au processus et la possibilité de faire surgir une forme sans en connaître à l’avance l’aboutissement. L’enjeu n’est pas de se soustraire à toute règle, mais de découvrir, au cours même de la création, celles qui permettront à une expression singulière de trouver sa nécessité. Cette approche, qui a nourri des pratiques pédagogiques et une réflexion sur la place de l’art dans la formation de l’individu, trouve un écho particulier dans le parcours de Natsuki Tamura. Le trompettiste ne cherche pas à transposer littéralement les tableaux de son père dans le domaine sonore. Il en recueille plutôt les tensions, les ruptures, les mouvements et cette énergie première qui fait qu’une œuvre semble obéir à une nécessité intérieure plutôt qu’à un modèle préétabli. L’héritage ne se manifeste donc pas par la reproduction de formes reconnaissables, mais par une manière d’aborder la création, de se rendre disponible à l’imprévu et d’accepter que l’œuvre se découvre en avançant.
C’est précisément à cet endroit que la rencontre entre Natsuki Tamura et Satoko Fujii acquiert toute sa portée. Leur association ne relève pas uniquement d’une complicité conjugale ou d’une longue expérience commune de la scène. Elle repose sur une proximité intellectuelle qui permet à chacun de déplacer les limites de son propre langage. Pianiste et compositrice, Satoko Fujii a construit une œuvre dont le jazz constitue moins un territoire à défendre qu’un champ d’expérimentation ouvert aux confrontations culturelles, aux ruptures formelles et aux possibilités de l’improvisation. Son écriture témoigne d’une attention constante à l’équilibre entre l’organisation musicale et la liberté individuelle, entre la rigueur de la composition et les événements qui surgissent au moment de l’interprétation. Dans cette perspective, la rencontre avec l’univers d’Ichiji Tamura ne constitue pas une simple référence extérieure, encore moins une tentative d’illustration sonore de ses peintures. Elle rejoint une interrogation fondamentale de son propre travail : comment donner une forme à la liberté sans l’enfermer, comment organiser l’imprévisible sans en neutraliser la force, comment faire coexister des voix singulières au sein d’un ensemble qui ne les réduit pas à une fonction prédéterminée ? La peinture et la musique se rejoignent alors moins par leurs résultats que par les questions qu’elles adressent à l’acte de créer.
Étant moi-même familier de l’art contemporain, j’aborde volontiers ce type de démarche à partir d’une expérience qui précède l’analyse et résiste, en partie, à toute tentative de conceptualisation. Regarder, ressentir, traduire intérieurement, développer une intuition, chercher les correspondances entre des formes apparemment éloignées : c’est souvent ainsi que commence la rencontre avec une œuvre. La poésie ne réside pas nécessairement dans son résultat visible, dans la beauté immédiatement perceptible de son exécution ou dans la maîtrise des moyens employés. Elle se trouve parfois bien en amont, dans le geste initial, dans la nécessité qui pousse l’artiste à créer, dans cet instant où une forme encore incertaine commence à s’imposer. L’œuvre achevée ne représente alors que la partie visible d’un processus beaucoup plus vaste, dont elle conserve les hésitations, les tensions et les possibilités abandonnées. La musique de Satoko Fujii et de Natsuki Tamura invite à une expérience comparable. Je reste à l’écoute, je ferme les yeux et m’immerge dans cet univers comme on entre dans un musée, non pour retrouver dans les sons l’équivalent exact d’une image, mais pour laisser se former une perception nouvelle. Les timbres deviennent des lignes, les attaques dessinent des points de tension, les silences ouvrent des espaces et les variations d’intensité déplacent les perspectives. L’écoute se transforme progressivement en expérience visuelle, non parce que la musique se ferait peinture, mais parce que les deux arts sollicitent une même faculté d’attention aux formes, aux rythmes, aux ruptures et aux mouvements qui organisent notre perception du monde.
Le mouvement constitue sans doute l’une des clés de cette expérience. Dans la peinture, il peut naître d’une courbe, d’une opposition de couleurs, d’une masse qui semble pousser une autre masse vers les limites de la toile. Dans la musique, il se manifeste par le déplacement des intensités, l’apparition d’une figure, son effacement, puis sa réapparition sous une forme transformée. Ce qui demeure inscrit dans l’espace pictural se déploie dans le temps sonore ; ce qui paraît immobile se révèle traversé de forces. À mesure que l’on écoute, les sons semblent acquérir une densité visuelle, tandis que les images mentales produites par la peinture deviennent mobiles, soumises aux accélérations, aux suspensions et aux ruptures de la musique. On comprend alors ce qu’un chorégraphe pourrait trouver dans une telle rencontre : non pas la possibilité de traduire mécaniquement une composition en gestes, mais celle d’explorer la manière dont un corps peut prolonger une tension, incarner une rupture ou rendre sensible une trajectoire. La véritable fusion des arts ne consiste pas à effacer leurs différences sous une unité artificielle. Elle naît au contraire de leur confrontation, lorsque chaque discipline conserve sa singularité tout en révélant, au contact de l’autre, des dimensions jusque-là insoupçonnées.
Cette conception du processus créatif permet également de mieux comprendre la place accordée à l’art brut dans l’héritage d’Ichiji Tamura. La valeur d’une œuvre ne saurait être évaluée exclusivement à partir de son résultat final, comme si celui-ci pouvait être séparé des circonstances, des intuitions et des découvertes qui l’ont rendu possible. Le geste, le cheminement et les transformations successives possèdent une importance qui leur est propre. L’acte de créer devient une forme d’exploration au cours de laquelle l’artiste découvre autant qu’il construit. Cette perspective éclaire la parenté entre le travail du peintre et celui du musicien improvisateur. Tous deux doivent accepter de s’engager dans une expérience dont ils ne maîtrisent pas entièrement l’issue, accueillir l’accident et reconnaître que l’imprévu peut ouvrir une voie plus féconde que celle qui avait été initialement envisagée. Dans le jazz, cette disponibilité suppose une connaissance approfondie de son instrument, une discipline de l’écoute et une capacité à réagir instantanément aux propositions des autres musiciens. La liberté ne s’oppose donc pas à la rigueur : elle en constitue parfois l’aboutissement le plus exigeant. L’héritage d’Ichiji Tamura se transmet ainsi moins par un ensemble de principes qu’il faudrait appliquer que par une éthique de la création, attentive à la singularité de chaque geste et à la possibilité permanente de recommencer.
L’enregistrement en public consacré à cet univers prend toute sa force à la lumière de cette filiation. Réalisé à l’occasion d’un concert organisé en 2016, année marquant le trentième anniversaire de la disparition du peintre, il donne à entendre une musique qui se construit dans la présence et dans l’instant, tout en maintenant un dialogue avec une œuvre visuelle issue d’un autre temps. La pochette, qui reproduit une peinture d’Ichiji Tamura, ne constitue pas un simple habillage graphique destiné à identifier le disque. Elle établit d’emblée une relation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend, entre une forme fixée sur une surface et une composition qui ne peut exister que dans son déroulement. Pour qui ne connaît pas le peintre, cette image offre un premier accès à son univers. Pour qui est déjà familier de son travail, elle invite à renouveler le regard et à envisager la possibilité que les formes picturales recèlent des rythmes, des tensions et des mouvements susceptibles de trouver une autre existence dans le son. Le concert devient alors davantage qu’un hommage. Il constitue un espace de réactivation, dans lequel la mémoire du peintre ne se conserve pas sous la forme d’un monument, mais retrouve une capacité d’action à travers la création contemporaine.
À cet égard, les propos de Natsuki Tamura apportent un éclairage essentiel. « Ichiji Tamura était un homme de la Renaissance », se souvient le trompettiste. Il décrit son père comme un homme aux talents multiples, dont la vie fut largement consacrée à l’éducation et qui fut tout à la fois multi-instrumentiste, parolier, compositeur, chorégraphe, peintre et romancier. Cette diversité n’est pas anecdotique. Elle permet de comprendre pourquoi la transmission dont il est ici question ne saurait être enfermée dans une seule discipline. Ichiji Tamura ne fut pas seulement un peintre dont le fils aurait conservé le souvenir ; il incarna une conception de la création dans laquelle les pratiques artistiques se répondent et se nourrissent mutuellement. La musique, la danse, l’écriture et la peinture apparaissent comme autant de moyens d’interroger une même expérience humaine, sans que l’un d’entre eux puisse prétendre en épuiser le sens. La mémoire familiale devient alors le lieu d’une circulation entre les arts, une réserve de gestes, d’intuitions et de possibilités dont les générations suivantes peuvent se saisir librement. Ce qui se transmet n’est pas un style immédiatement reconnaissable, mais une manière de ne pas considérer les frontières disciplinaires comme des limites définitives.
Dès « Kitsune », premier titre de l’enregistrement, Natsuki Tamura affirme une orientation musicale qui se distingue par la densité de ses références et la manière dont elles se trouvent recomposées. Le morceau concentre des éléments culturels et sonores qui semblent provenir de différents horizons, comme si le jazz apparaissait ici non comme une tradition homogène, mais comme le résultat d’une histoire de circulations, d’emprunts et de transformations. Il ne s’agit pourtant pas d’une simple juxtaposition d’influences, ni d’un jeu de reconnaissance destiné à satisfaire l’auditeur averti. Les matériaux se croisent, se heurtent et se déplacent au sein d’une architecture dont l’identité se constitue précisément dans cette instabilité. La musique semble chercher son propre équilibre sans renoncer à l’étrangeté qui fait sa force. La trompette intervient avec une présence affirmée, mais cette affirmation n’aboutit jamais à une maîtrise définitive de l’espace sonore. Chaque geste ouvre la possibilité d’une déviation, d’une rupture ou d’un déplacement. Les formes paraissent s’esquisser autant qu’elles s’imposent, donnant à l’écoute cette sensation particulière d’assister à la naissance d’un langage. L’image picturale associée à l’œuvre de Tamura cesse alors d’être une référence extérieure : elle devient une manière d’entendre, une disposition de l’esprit qui permet à l’auditeur de percevoir autrement les rapports entre les sons, les silences et les tensions.
Il serait néanmoins réducteur de ramener cette création à une transposition de l’art brut dans le domaine du jazz. Une telle interprétation, séduisante par sa simplicité, risquerait de figer l’œuvre dans une analogie qui ne rendrait justice ni à la peinture ni à la musique. L’intérêt de cette rencontre réside précisément dans la possibilité de faire apparaître des préoccupations communes sans abolir les différences de langage. La peinture travaille avec la surface, la matière, la couleur et l’espace ; la musique s’inscrit dans le temps, le timbre, la résonance et le silence. Leur rapprochement ne devient fécond que si chacune conserve ses propriétés, ses résistances et sa capacité à produire du sens par ses propres moyens. Chez Natsuki Tamura, la référence à son père ne constitue donc pas un programme esthétique qu’il lui faudrait suivre. Elle représente un point de départ, une mémoire à partir de laquelle l’invention peut s’émanciper. Chez Satoko Fujii, la composition joue un rôle tout aussi déterminant : elle ne vise pas à enfermer les interprètes dans une structure immuable, mais à créer les conditions d’une confrontation vivante entre l’écriture et l’imprévisible. La forme naît de cette négociation permanente entre ce qui a été pensé avant l’exécution et ce qui ne peut surgir qu’au moment de jouer.
Cette exigence s’inscrit dans une conception du jazz qui refuse aussi bien l’orthodoxie que la provocation érigée en principe. Depuis plusieurs décennies, Satoko Fujii développe un univers où l’écriture, l’énergie collective, les traditions musicales japonaises et les possibilités de l’improvisation entretiennent des relations mouvantes. Ses travaux pour grand ensemble témoignent particulièrement de cette ambition. L’orchestre n’y apparaît pas comme une machine chargée de reproduire fidèlement une partition, mais comme un espace de négociation où les individualités doivent apprendre à coexister, à se répondre et, parfois, à déstabiliser l’équilibre général. La composition organise les conditions de l’écoute sans prédéterminer entièrement ce qui doit en résulter. Elle permet aux personnalités de s’affirmer tout en les inscrivant dans un mouvement commun. Cette démarche rejoint, sur un autre terrain, l’attention d’Ichiji Tamura aux processus de création et à la singularité des expressions individuelles. Dans les deux cas, il s’agit de comprendre comment une œuvre peut préserver la richesse de ses composantes sans se dissoudre dans leur simple addition. L’enjeu ne consiste pas à faire de la liberté un idéal abstrait, mais à découvrir les formes d’organisation qui lui permettent de s’exercer réellement.
La relation entre Satoko Fujii et Natsuki Tamura dépasse ainsi le cadre d’une collaboration entre deux artistes partageant une vie commune. Elle révèle une conception de la création dans laquelle l’intimité ne signifie pas le repli sur soi, mais la possibilité d’un dialogue prolongé, capable d’accueillir les différences et de les transformer en ressources. La compositrice ne se contente pas d’accompagner la démarche du trompettiste, pas plus que celui-ci ne se limite à prolonger l’univers musical de son épouse. Leurs sensibilités se rencontrent, se déplacent et se transforment au contact d’une histoire familiale qui devient une matière artistique à part entière. La présence d’Ichiji Tamura donne à cette relation une profondeur supplémentaire : elle rappelle que les œuvres, même lorsqu’elles semblent radicalement individuelles, sont traversées par des expériences antérieures, des rencontres et des gestes hérités. Elles naissent dans un monde déjà habité par d’autres formes, puis s’en éloignent pour acquérir leur propre existence. La fidélité véritable ne consiste donc pas à préserver intact ce qui a été transmis, mais à lui permettre de continuer à vivre sous des formes nouvelles.
Il faut alors revenir à l’écoute, à ce moment où l’analyse accepte de céder la place à l’expérience. Je ferme de nouveau les yeux et laisse les sons se déployer sans chercher à leur imposer une signification définitive. Ce qui m’intéresse n’est pas tant de retrouver dans la musique les contours d’un tableau que de sentir comment une œuvre peut modifier notre manière de regarder, même lorsque nous ne regardons plus rien. Les couleurs semblent persister dans les timbres, les courbes dans les déplacements mélodiques, les contrastes dans les changements d’intensité. L’image n’est jamais tout à fait présente, mais elle n’a pas davantage disparu. Elle subsiste dans cet espace incertain où la mémoire visuelle rencontre l’imagination sonore, où la perception cesse de séparer strictement ce qu’elle voit de ce qu’elle entend. C’est peut-être là que la démarche de Satoko Fujii et de Natsuki Tamura trouve son sens le plus profond : non dans une fusion spectaculaire des disciplines, mais dans leur capacité à élargir mutuellement notre expérience sensible.
L’œuvre d’Ichiji Tamura rappelle finalement que la création ne se mesure pas seulement à la maîtrise technique, à la conformité aux règles ou à la reconnaissance institutionnelle. Elle se manifeste aussi dans la capacité à faire émerger une forme singulière, à préserver la part d’inconnu qui accompagne tout acte créateur et à reconnaître la valeur du chemin parcouru. Que cette pensée trouve un prolongement dans le jazz de Satoko Fujii et de Natsuki Tamura n’a rien d’anecdotique. Elle éclaire une manière de concevoir l’art comme une recherche toujours recommencée, attentive aux accidents, aux différences et aux possibilités de transformation. Dans un monde culturel dominé par l’accélération de la production, l’impératif de visibilité et la réduction des œuvres à leur valeur immédiatement mesurable, cette fidélité au processus possède une portée qui dépasse largement le cadre musical. Elle invite à suspendre le jugement, à renoncer aux classifications trop rapides et à accepter que certaines œuvres ne révèlent leur richesse qu’au prix d’une véritable disponibilité. L’héritage familial devient alors autre chose qu’une mémoire à conserver : une énergie qui circule, se métamorphose et continue d’agir. La musique de Satoko Fujii et de Natsuki Tamura ne se contente pas de rendre hommage à Ichiji Tamura. Elle prolonge, dans un autre langage et selon ses propres exigences, une interrogation essentielle sur la liberté de créer, sur la transmission et sur la capacité des arts à renouveler notre perception du monde. C’est dans cette liberté, à la fois exigeante et profondément humaine, que leurs œuvres rencontrent le plus justement l’esprit de cette aventure artistique.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 14th, 2026
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Musicians :
Satoko Fujii: piano (arranger, composer, conductor)
Natsuki Tamura: trumpet (arranger, composer, conductor)
Sachi Hayasaka: alto and soprano saxophone
Kunihiro Izumi: alto saxophone
Kenichi Matsumoto: tenor saxophone
Daisuke Fujiwara: tenor saxophone
Ryuichi Yoshida: baritone saxophone
Yoshihito Fukumoto: trumpet
Takao Watanabe: trumpet
Yusaku Shirotani (or Shirotane): trumpet
Yasuyuki Takahashi: trombone
Toshihiro Koike (or Toshiro Koike): trombone
Haguregumo Nagamatsu: trombone
Kelly Chrko: guitar
Toshiki Nagata: double bass / bass
Akira Horikoshi: drums
Track Listing:
CD 1
Kitsune
Karasu
Jizo
CD 2
Oni
Noraneko
Kappa Ondo