| Latin Jazz |
Ryan Keberle, ou l’art de se laisser déplacer par la musique.
Il faut parfois commencer par une musique plutôt que par une définition. Avec Ryan Keberle, cette précaution prend une importance particulière. Lorsqu’il s’empare de l’œuvre de João Donato, le tromboniste et compositeur américain ne cherche ni à reproduire les signes les plus immédiatement reconnaissables de la musique brésilienne, ni à imposer une signature étrangère qui viendrait recouvrir l’original. Il s’approche autrement de ce répertoire, avec une attention particulière portée aux équilibres, aux silences, aux inflexions rythmiques et à cette apparente simplicité qui constitue l’une des grandes forces de Donato. Cette manière de travailler se trouve au cœur de Here Is Donato!, album consacré à l’un des compositeurs les plus singuliers de la musique brésilienne.
João Donato est de ces musiciens que les catégories finissent par appauvrir. Pianiste, compositeur et arrangeur, il aura traversé plusieurs décennies de musique brésilienne sans jamais se laisser enfermer dans une définition stable. La samba, la bossa nova, le jazz, les rythmes afro cubains, la musique populaire et le funk ont nourri son langage, mais aucune de ces influences ne suffit à en rendre compte. Chez lui, les frontières ne disparaissent pas ; elles cessent simplement de constituer l’essentiel. Ce qui compte est le mouvement qui les traverse, cette manière de faire circuler une idée musicale d’un univers à l’autre sans jamais perdre ce qui lui donne sa personnalité.
Cette mobilité repose pourtant sur une écriture d’une grande économie. Les compositions de Donato donnent souvent l’impression d’avoir été écrites avec une évidence désarmante. Une mélodie s’installe sans emphase, un motif rythmique paraît presque familier dès sa première apparition, l’harmonie accompagne le tout avec une discrétion trompeuse. Puis l’architecture apparaît. Un accord déplace imperceptiblement la perspective, une syncope modifie la pesanteur d’une phrase, une répétition fait surgir une autre dimension du morceau. La sophistication est là, mais elle ne réclame jamais d’être soulignée. Elle se glisse dans le mouvement même de la musique.
C’est ce qui rend Donato si délicat à réinterpréter. Une musique qui exhibe sa complexité fournit à l’arrangeur des points d’appui évidents. Celle qui la dissimule sous la fluidité exige davantage de retenue. Il faut savoir ce que l’on peut déplacer sans défaire l’équilibre, ce que l’on peut développer sans alourdir, ce qu’il vaut mieux laisser intact. Dans un tel répertoire, l’arrangement devient moins une opération d’ajout qu’un exercice de discernement. La difficulté ne consiste pas à trouver quelque chose à faire de la musique, mais à comprendre ce qu’elle contient déjà.
Keberle semble avoir abordé le projet avec cette conscience. Il ne cherche pas à rendre Donato plus contemporain, comme si le compositeur avait besoin d’être actualisé pour être entendu aujourd’hui. L’enjeu est plutôt de mesurer ce que ces compositions permettent encore aux musiciens d’y inscrire. La question est d’autant plus intéressante que le répertoire de Donato possède une souplesse qui autorise des lectures très différentes sans perdre son identité.
Here Is Donato! se situe dans cet espace. La plupart des compositions appartiennent à Donato, tandis que Nowhere to Go, Nothing to See, signé par Keberle, vient s’inscrire dans le même ensemble. Ce choix donne au disque une architecture particulière. Keberle ne transforme pas le programme en démonstration personnelle ; il se confronte à un répertoire dont la personnalité est déjà affirmée. Sa propre composition ne vient pas interrompre cette logique, mais permet de mesurer la proximité esthétique qui s’est installée entre son écriture et celle du compositeur brésilien.
Cette proximité passe d’abord par le rythme. La musique de Donato possède une relation très physique à la pulsation. Chez lui, le groove n’est jamais une simple surface posée sous la mélodie. Il participe à l’identité même de la composition. La pulsation influe sur la manière dont l’harmonie est perçue, tandis que la mélodie semble souvent naître de son mouvement plutôt que se poser au-dessus de lui. Même les silences participent de cette mécanique discrète, comme si l’absence de son constituait elle aussi une manière de battre la mesure.
Il fallait donc, pour que le projet fonctionne, des musiciens capables de comprendre cette logique autrement que par imitation. Le Collectiv do Brasil apporte précisément cette dimension. La présence de musiciens brésiliens ne sert pas à certifier une quelconque authenticité. Elle modifie concrètement la musique. Le rapport à la pulsation, au phrasé, aux accents et aux respirations infléchit naturellement les arrangements. Keberle n’est plus un musicien américain venu appliquer sa lecture à un répertoire brésilien. Il devient l’un des participants d’un ensemble où les références musicales se croisent sans être hiérarchisées.
Cette nuance compte. L’histoire du jazz et de la musique brésilienne est déjà faite de ces circulations. La bossa nova en a offert le récit le plus célèbre, mais les échanges sont beaucoup plus anciens et beaucoup plus complexes. Les musiciens brésiliens ont écouté le jazz, les musiciens américains ont découvert dans les rythmes brésiliens d’autres façons de concevoir le temps, la syncope et l’espace mélodique. Chacun a transformé ce qu’il recevait. Donato appartient pleinement à cette histoire de passages, d’emprunts et de métamorphoses.
Son parcours en constitue même l’une des expressions les plus libres. Il pouvait employer des ressources harmoniques sophistiquées sans donner à sa musique le moindre caractère académique. Il pouvait s’aventurer vers des rythmes venus d’autres traditions sans perdre la souplesse de son écriture. Il pouvait construire des compositions d’une grande précision tout en leur conservant une immédiateté presque populaire. Cette coexistence des contraires est probablement ce qui explique le mieux la longévité de son langage. La musique semble légère parce que son architecture est parfaitement assimilée, et non parce qu’elle serait dépourvue de profondeur.
Keberle ne cherche pas à résoudre cette contradiction. Son trombone joue un rôle déterminant dans cette décision. L’instrument possède naturellement une présence considérable, une profondeur qui peut rapidement attirer toute l’attention. Keberle en connaît manifestement le pouvoir et semble préférer l’utiliser avec parcimonie. Il chante lorsqu’il le faut, prolonge une phrase, répond à un autre instrument, puis se retire. Le trombone n’est pas systématiquement placé au centre du récit. Il peut devenir une voix parmi les autres, parfois même une présence presque latérale qui modifie la couleur générale sans réclamer le premier rôle.
Cette retenue donne à son jeu une qualité particulière. Elle n’est pas synonyme de passivité. Elle suppose au contraire une grande maîtrise du temps et de la place que l’on occupe dans un ensemble. Dans la musique de Donato, où chaque élément semble pesé avec précision, une intervention de trop peut suffire à rompre la légèreté d’une phrase. Keberle refuse ainsi de transformer chaque moment en occasion de démontrer sa virtuosité.
Le résultat est une musique qui respire parce qu’elle ne cherche pas à tout remplir. Le piano suggère, la basse déplace, les percussions colorent, la batterie structure, le trombone intervient puis laisse la place. Rien n’est complètement isolé. Chaque geste semble pouvoir provoquer une réaction ailleurs dans l’ensemble. Le collectif devient ainsi plus qu’un cadre : il devient une manière de penser la musique, une façon de faire de l’interaction le véritable moteur de l’arrangement.
A l’ecoute, Here Is Donato! devient particulièrement convaincant. Les compositions ne sont pas traitées comme des monuments. Elles redeviennent des partitions ouvertes. Tema Teimoso, Nana das Águas, Ê Menina, Mentiras, Não Tem Nada Não, Celestial Showers, Até Quem Sabe, Cadê Jodel et Lugar Comum sont suffisamment solides pour supporter une nouvelle lecture et suffisamment souples pour que celle-ci ne ressemble pas à une copie de l’original.
Une nouvelle lecture ne signifie pas nécessairement une transformation spectaculaire. Elle peut commencer par un changement de respiration, une inflexion harmonique ou un déplacement du poids rythmique. C’est souvent dans ces modifications presque imperceptibles que se joue la réussite d’une réinterprétation. Trop de fidélité produit une copie. Trop de liberté finit par produire une autre œuvre. Entre les deux se trouve cette zone difficile où l’original demeure reconnaissable tout en cessant d’être exactement celui que l’on connaissait.
Il y a quelque chose d’assez rare dans cette manière de concevoir l’arrangement. Le musicien ne semble jamais pressé de montrer ce qu’il sait faire. La virtuosité n’est pas absente, mais elle n’est pas le sujet. Le sujet, c’est la composition. Cette hiérarchie paraît évidente et devient pourtant de plus en plus précieuse dans un jazz où l’improvisation peut parfois être réduite à une accumulation de solutions techniques. Donato rappelle une autre conception de la liberté : être libre n’est pas nécessairement multiplier les options, c’est savoir lesquelles méritent d’être retenues.
Cette forme de liberté demande de la discipline. Il faut connaître suffisamment la structure pour pouvoir s’en éloigner sans la perdre. Il faut comprendre suffisamment la mélodie pour pouvoir la laisser respirer. Il faut posséder suffisamment de technique pour savoir quand la virtuosité n’apporterait rien. La véritable maîtrise peut alors se mesurer à ce que le musicien choisit de ne pas faire. Dans un répertoire aussi construit que celui de Donato, cette capacité à s’arrêter au bon endroit devient une qualité musicale à part entière.
C’est ce qui rend Donato si précieux pour un projet de ce type. Ses compositions sont assez fortes pour résister à l’interprétation et assez ouvertes pour l’accueillir. Tema Teimoso donne immédiatement accès à cet univers où la ligne mélodique et le groove semblent avancer ensemble plutôt que l’un derrière l’autre. Nana das Águas, Ê Menina, Mentiras, Não Tem Nada Não, Celestial Showers, Até Quem Sabe, Cadê Jodel et Lugar Comum prolongent différentes facettes de cette écriture, tandis que Nowhere to Go, Nothing to See permet à Keberle de faire entendre sa propre voix au sein de cet ensemble. Le programme ressemble moins à un catalogue qu’à une traversée cohérente d’un langage musical.
Il serait toutefois réducteur de considérer ces compositions comme de simples illustrations d’un style Donato. Ce qui intéresse Keberle est précisément ce qui se produit lorsque ces morceaux entrent dans un autre présent. Une partition peut rester identique pendant des décennies ; aucune interprétation ne sera jamais exactement la même. Le contexte historique évolue, les instruments évoluent, les musiciens ont d’autres références et d’autres manières de construire le temps. Interpréter une œuvre ancienne, c’est toujours lui faire subir une forme de présent.
Here Is Donato! assume cette responsabilité sans la transformer en programme théorique. Il ne s’agit pas de moderniser Donato pour le rendre compatible avec notre époque. Ce serait d’ailleurs inutile. Sa musique possédait déjà cette capacité de circulation. Ce que Keberle lui apporte n’est pas une actualité artificielle, mais une nouvelle configuration musicale. Les compositions sont replacées dans un environnement où elles peuvent être confrontées à d’autres sensibilités sans perdre leur centre de gravité.
Donato avait compris quelque chose que les classifications musicales ont parfois tendance à oublier : les influences ne s’additionnent pas nécessairement, elles peuvent se transformer mutuellement. Le jazz n’est pas simplement ajouté à la samba. Le funk n’est pas posé sur la bossa nova. Les rythmes afro cubains ne constituent pas une couleur supplémentaire. Chaque élément peut modifier la manière dont les autres sont perçus. Cette conception organique de la musique explique en partie pourquoi son œuvre reste aussi difficile à enfermer et pourquoi elle se prête si bien à une nouvelle interprétation.
Here Is Donato! ne cherche donc pas à résoudre cette difficulté. Il en fait une force. Les morceaux n’ont pas besoin de rappeler à chaque instant d’où ils viennent. Leur origine est inscrite dans leur langage, mais ce langage peut voyager. Il peut être repris par d’autres musiciens sans devenir une imitation. Il peut entrer dans un autre contexte sans perdre sa mémoire.
C’est là que le titre de l’album prend toute sa force. Here Is Donato! ne promet ni une réécriture, ni une déconstruction, ni une modernisation. Il désigne. Voici Donato. Comme si le meilleur hommage consistait à pointer vers la musique et à laisser celle-ci parler. Le geste est simple, mais il évite un piège fréquent dans les projets consacrés aux grandes figures : celui qui consiste à expliquer l’importance de l’artiste au lieu de faire entendre ce qui la justifie.
Après la disparition de Donato, ce choix prend une résonance particulière. Il serait facile de transformer le disque en monument commémoratif, d’en accentuer la dimension patrimoniale, de jouer chaque morceau comme s’il fallait préserver quelque chose de fragile. Keberle choisit une autre forme de mémoire. Il ne cherche pas à faire entendre l’absence de Donato, mais ce qui, dans son œuvre, continue de produire du mouvement.
Un artiste ne survit pas seulement à travers les enregistrements qui documentent son œuvre. Il survit lorsque ses compositions continuent à susciter des interprétations et des découvertes. Une œuvre qui ne peut plus être déplacée finit par devenir un patrimoine figé. Donato n’appartient manifestement pas au musée. Sa musique continue de circuler, et le fait qu’un musicien comme Keberle puisse y entrer aujourd’hui sans chercher à la soumettre à son propre langage en dit long sur sa vitalité.
La présence de Nowhere to Go, Nothing to See éclaire également le projet. Après avoir consacré l’essentiel du disque aux compositions de Donato, Keberle introduit une pièce qui lui appartient. Le morceau ne rompt pas la cohérence de l’ensemble. Il révèle plutôt ce que cette fréquentation prolongée a pu modifier dans son propre langage. Donato n’est plus seulement un répertoire interprété; il devient une influence active, perceptible dans la façon dont Keberle organise ses propres idées.
Une collaboration artistique réussie produit souvent ce genre de déplacement. Les participants n’en sortent pas exactement comme ils y sont entrés. Une rencontre modifie les habitudes, déplace les certitudes, fait apparaître des possibilités que l’on n’aurait pas cherchées seul. La création ne consiste alors plus à imposer son identité, mais à accepter qu’elle puisse être transformée. Keberle ne cherche pas à devenir Donato. C’est précisément pour cela que sa propre voix conserve sa netteté.
Il ne cherche pas non plus à devenir brésilien. La question serait d’ailleurs sans grand intérêt. Ce qui compte est ce que cette relation avec la musique de Donato fait à son propre langage. L’identité musicale n’est pas un costume que l’on endosse. Elle se transforme au contact des autres. Dans le cas présent, cette rencontre semble produire moins une nouvelle identité qu’une autre manière d’envisager le rapport entre composition, rythme et improvisation.
Cette idée traverse toute l’histoire du jazz. Les grandes évolutions musicales ne sont presque jamais le produit d’une pureté préservée. Elles naissent des rencontres, des déplacements, des emprunts, parfois des malentendus. Les traditions se maintiennent parce qu’elles acceptent de changer. Une musique qui ne pourrait plus être transformée serait déjà devenue un objet de musée. Donato, justement, a toujours semblé appartenir à une musique en mouvement, et son œuvre continue de fournir un espace où d’autres musiciens peuvent inscrire leur propre présent.
C’est ce que Here Is Donato! accomplit avec le plus de justesse. Le disque ne cherche pas à démontrer l’importance de Donato, mais à montrer ce que ses compositions peuvent encore produire lorsqu’elles passent entre d’autres mains. La réponse se trouve dans la matière même des arrangements, dans cette façon de conserver la netteté des compositions tout en leur permettant de s’ouvrir, de changer de relief et de dialoguer avec un ensemble contemporain.
Le passé reste ainsi présent ,sans devenir pesant. La mémoire n’empêche pas le mouvement. Le déplacement se situe dans les arrangements, mais aussi dans la relation entre les interprètes, dans la manière dont chacun accepte de ne pas occuper tout l’espace disponible. Le piano suggère, la basse déplace, les percussions colorent, la batterie structure, le trombone intervient puis laisse la place. La musique avance par échanges successifs plutôt que par démonstrations individuelles.
C’est là que le Collectiv do Brasil prend toute sa dimension. Les musiciens ne sont pas simplement réunis pour accompagner un tromboniste américain dans un projet consacré à un compositeur brésilien. Ils participent pleinement à la transformation des pièces. Leur expérience du rythme ne vient pas illustrer les compositions de Donato. Elle les remet en circulation. Le disque devient ainsi une conversation entre des sensibilités plutôt qu’une rencontre organisée autour de nationalités.
Il y a, dans cette démarche, une forme de modestie qui n’exclut nullement l’ambition. Keberle accepte de ne pas être constamment au centre. Il accepte même que certaines des meilleures idées du disque appartiennent à la composition plutôt qu’à celui qui la réinterprète. La signature de Keberle est bien présente, mais elle apparaît surtout dans la manière dont il organise les relations entre les musiciens plutôt que dans une volonté de recouvrir le matériau.
Il ne s’agit pas de disparaître. Il s’agit de savoir où placer sa présence. Cette distinction donne au disque sa cohérence. Rien ne semble chercher à prendre définitivement le dessus. La mélodie conserve son importance, le rythme reste moteur, l’harmonie conserve ses zones de tension, les improvisations peuvent se développer sans faire oublier la composition. La musique avance par échanges successifs plutôt que par démonstrations individuelles.
On pourrait appeler cela une éthique de l’arrangement. Elle consiste à considérer qu’une bonne orchestration ne doit pas nécessairement montrer tout ce qu’elle sait faire. Elle doit surtout révéler ce que la composition contenait déjà. Chez Keberle, l’arrangement devient ainsi une forme de lecture : il en souligne certains aspects, en laisse d’autres dans l’ombre, puis propose au morceau une nouvelle manière de se présenter. Cette lecture n’est jamais neutre, mais elle n’est pas non plus prédatrice.
C’est pourquoi le disque ne demande pas nécessairement une connaissance préalable de Donato. Ceux qui connaissent son œuvre y retrouveront des lignes familières déplacées par de nouvelles relations instrumentales. Ceux qui la découvrent pourront entrer par le rythme, la mélodie ou le timbre du trombone avant de comprendre progressivement la profondeur de ce qui se joue derrière cette apparente simplicité. Dans les deux cas, l’album évite le piège de l’explication et laisse les compositions conserver une part de mystère.
Cette confiance dans le matériau est la plus belle qualité de Here Is Donato!. À force de vouloir contextualiser, catégoriser et définir les œuvres, on finit parfois par oublier qu’une musique peut être comprise avant d’être expliquée. Donato avait cette capacité de toucher immédiatement tout en laissant suffisamment de zones d’ombre pour que ses compositions ne s’épuisent pas après leur première découverte. Keberle ne cherche pas à résoudre ces ambiguïtés. Il les conserve et les fait entrer dans une nouvelle configuration instrumentale.
Se laisser déplacer par une œuvre ne signifie pas renoncer à son identité. C’est accepter que la rencontre puisse modifier la manière dont on joue, compose et pense. Les meilleures collaborations ne produisent pas seulement un objet nouveau. Elles modifient ceux qui les fabriquent et, parfois, ceux qui les découvrent. Here Is Donato! donne précisément cette impression. On y entend un musicien américain qui n’essaie pas de surplomber une tradition brésilienne, des musiciens brésiliens qui ne sont pas convoqués pour illustrer une identité culturelle, et surtout une œuvre ancienne redevenir présente sans avoir besoin d’être maquillée en nouveauté.
La réussite de l’album tient à cet équilibre fragile. Trop de liberté aurait fait disparaître Donato derrière Keberle. Trop de fidélité aurait réduit le disque à une reproduction. Entre les deux, le Collectiv do Brasil trouve une voie plus subtile, faite de respiration, de dialogue et de mouvement. Les compositions demeurent reconnaissables, mais leur environnement a changé. Et ce changement suffit parfois à faire apparaître ce qui était resté jusque-là dans l’ombre.
Une mélodie peut partir d’un endroit et arriver ailleurs sans oublier son origine. Un rythme peut changer de poids sans perdre son identité. Une composition peut traverser plusieurs générations et continuer de paraître actuelle sans avoir été artificiellement modernisée. C’est comme cela, finalement, qu’une tradition musicale devrait être : une mémoire qui accepte de bouger. João Donato l’avait compris dans sa musique. Ryan Keberle le comprend en la réinterprétant.
Here Is Donato! ne cherche pas à conserver cette œuvre sous verre. Il la remet entre les mains des musiciens, avec ce que cela implique de risque et de liberté. L’album n’est pas seulement un retour sur une œuvre majeure de la musique brésilienne. Il montre comment un répertoire peut changer de forme sans perdre son identité, comment une écriture peut continuer à produire du présent et comment un musicien peut inscrire sa propre voix dans une histoire qui le précède sans chercher à la dominer.
C’est certainement la raison pour laquelle Donato paraît ici moins absent que présent. Non pas conservé dans le souvenir, mais inscrit dans une musique qui continue d’avancer. Here Is Donato! ne cherche pas à parler plus fort que son sujet. Il lui offre de nouveaux équilibres, de nouvelles couleurs et une autre temporalité. Il reste alors quelque chose de très simple : la musique de João Donato n’avait pas besoin d’être réinventée. Elle avait besoin d’être jouée, confrontée au présent et rendue à cette circulation qui constitue depuis toujours sa véritable force.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, September 1st, 2026
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Musicians :
Ryan Keberle (trombone/vocals)
Felipe Silveira (piano/synths)
Felipe Brisola (acoustic and electric bass)
Paulinho Vicente (drums)
Guegué Medeiros (percussion)
TRACK LIST:
1. Tema Teimoso (João Donato)
2. Nana das Águas (João Donato)
3. Nowhere to Go, Nothing to See (Ryan Keberle)
4. Ê Menina (João Donato)
5. Mentiras (João Donato)
6. Não Tem Nada Não (João Donato)
7. Celestial Showers (João Donato)
8. Até Quem Sabe (João Donato)
9. Cadê Jodel (João Donato)
10. Lugar Comum (João Donato)
Conceived & produced by Ryan Keberle
Engineered by Pedro Miranda
Edited & mixed by Alex Venguer
Mastered by Tyler McDiarmid
Recorded at Gargolândia Recording Studios on September 17-19, 2024, Alambari, São Paulo, Brazil