| Jazz |
Il est des albums dont la beauté s’impose avant même que l’on ait eu le temps d’en mesurer toute la richesse. Dès les premières mesures de Song for D.G., qui ouvre 11 Years, le quartet du vibraphoniste et compositeur Jorge Rossy affirme une personnalité immédiatement reconnaissable. Le vibraphone dessine les premières lignes avec une précision qui ne sacrifie jamais la souplesse du phrasé, tandis que les résonances métalliques des notes laissent entrevoir un espace harmonique plus vaste que ne le suggère la simplicité apparente du thème. Lorsque la trompette de Milena Casado entre dans le dialogue, la musique acquiert une nouvelle dimension. Les deux instruments ne se contentent pas de se partager la mélodie : ils en modifient la perspective, tantôt en rapprochant leurs lignes, tantôt en laissant apparaître entre elles un espace où la composition semble se poursuivre autrement. La trompette apporte une présence plus directement vocale, alors que le vibraphone, par la persistance de ses résonances, peut prolonger une idée sans nécessairement la conclure. Cette différence de nature devient l’un des ressorts essentiels du disque. Elle permet à Rossy et Casado de construire un échange dans lequel chaque phrase appelle une réponse, mais où cette réponse n’est jamais obligée de reprendre exactement le chemin qui lui a été proposé. La contrebasse de Robert Landfermann et la batterie de Cornelia Nilsson participent à cette construction sans imposer une assise pesante. Elles donnent au discours sa continuité, tout en ménageant suffisamment d’espace pour que les deux voix principales puissent respirer. Song for D.G. ne cherche donc pas à séduire par un thème immédiatement spectaculaire, mais par la qualité de ses proportions, la finesse de ses transitions et la manière dont les instruments s’inscrivent les uns dans les autres. Cette entrée en matière annonce un album qui préfère la précision à l’emphase et la profondeur à l’accumulation. Pourtant, derrière cette limpidité se cache une écriture exigeante. Les harmonies ne se contentent pas d’accompagner les mélodies : elles leur ouvrent des directions nouvelles, entretiennent une certaine ambiguïté et empêchent les phrases de se refermer trop rapidement sur une résolution attendue. L’auditeur peut ainsi goûter immédiatement la beauté de la musique, puis découvrir, au fil des écoutes, les relations plus subtiles qui en organisent le développement. C’est là une qualité essentielle de 11 Years : sa complexité n’entrave jamais le plaisir, elle l’approfondit. À mes yeux, cette alliance entre l’évidence mélodique, la liberté harmonique et l’intelligence du jeu collectif place d’emblée le disque parmi les réussites les plus remarquables du jazz européen contemporain.
La singularité de Jorge Rossy tient notamment à la manière dont son passé de batteur nourrit son approche du vibraphone et de la marimba. Longtemps reconnu pour son travail auprès de Brad Mehldau et pour sa participation à l’évolution du trio de piano moderne, le musicien barcelonais a progressivement fait des instruments à mailloches le centre de son expression personnelle. Ce déplacement ne constitue pas une rupture avec son expérience antérieure. Il en révèle plutôt une autre facette. Chez Rossy, la pensée rythmique demeure présente dans la manière de détacher les notes, de répartir les accents et de laisser les phrases s’inscrire dans le temps. Mais le vibraphone lui permet de prolonger ce travail par une dimension harmonique et mélodique particulièrement riche. Une note frappée ne disparaît pas avec le geste qui l’a produite ; elle continue de vibrer, se mêle aux suivantes et participe à une texture dont l’évolution dépend autant des attaques que des résonances. Rossy exploite cette propriété avec une remarquable économie de moyens. Il ne cherche pas à remplir chaque mesure de figures rapides ni à transformer ses solos en démonstrations de virtuosité. Il privilégie les lignes dont chaque note possède une fonction précise, les motifs suffisamment ouverts pour accepter une réponse et les interventions capables de modifier l’équilibre du quartet sans en interrompre la continuité. Son jeu repose sur une articulation claire, mais jamais sèche, et sur un sens de la durée qui donne aux mélodies le temps de se développer. Cette retenue ne doit pas être confondue avec une absence de tension. Au contraire, lorsqu’un motif est exposé avec peu de notes, le moindre changement de direction prend une importance particulière. Une inflexion harmonique, un déplacement rythmique ou une note laissée en suspens peuvent suffire à transformer la perception de l’ensemble. Le vibraphone devient ainsi un instrument de conversation autant qu’un instrument mélodique. Rossy peut suggérer une harmonie par quelques notes espacées, puis abandonner momentanément cette fonction pour suivre la trompette ou répondre à une proposition de la contrebasse. La marimba, avec son timbre plus boisé et sa résonance différente, élargit encore les possibilités de cette écriture en introduisant une autre qualité de matière sonore. L’intérêt de cette approche réside dans le fait que les fonctions instrumentales ne sont jamais figées. Le vibraphone peut porter la mélodie, suggérer les accords ou contribuer au mouvement rythmique, tandis que les autres musiciens sont libres de reprendre, de déplacer ou de prolonger les idées qu’il introduit. L’absence de piano et de guitare ne produit donc aucun sentiment de manque. Elle donne au contraire au quartet une transparence particulière, dans laquelle l’harmonie se construit par la rencontre des lignes plutôt que par un accompagnement constamment affirmé. Rossy ne cherche pas à démontrer que cette formation peut remplacer un quartet traditionnel. Il en fait un espace de création autonome, dont les possibilités apparaissent précisément lorsque chacun accepte de ne pas occuper tout le territoire sonore.
Milena Casado apporte à cet espace une personnalité qui dépasse largement la fonction de soliste mélodique. La jeune trompettiste possède une qualité de phrasé qui lui permet de préserver la lisibilité d’une ligne même lorsque l’harmonie s’éloigne des chemins les plus prévisibles. Ses interventions peuvent commencer comme une phrase chantante, presque familière, puis s’ouvrir à des inflexions qui en modifient progressivement le caractère. Elle ne cherche pas systématiquement à prolonger le thème par une succession de variations démonstratives. Elle peut au contraire en isoler un fragment, en modifier l’accentuation ou laisser une note suspendue devenir le point de départ d’une nouvelle proposition. Cette manière de construire l’improvisation donne à son jeu une dimension narrative : les phrases semblent se répondre, se souvenir les unes des autres et parfois bifurquer sans perdre leur cohérence. Sa trompette possède une présence suffisamment affirmée pour exister face au vibraphone, mais elle sait également se retirer lorsque la musique réclame une autre répartition des rôles. Cette capacité à alterner affirmation et retenue est particulièrement importante dans une formation où les deux instruments mélodiques disposent d’une grande liberté. Rossy et Casado ne cherchent pas à superposer constamment leurs interventions. Ils peuvent partager une même idée, laisser leurs lignes se séparer ou créer un contraste entre la netteté de l’attaque de la trompette et la résonance prolongée du vibraphone. La différence de leurs timbres devient alors une ressource compositionnelle. Là où une trompette peut donner à une phrase un caractère direct et presque vocal, le vibraphone en prolonge les contours, en suggère les résonances ou en déplace l’équilibre harmonique. Le dialogue ne se réduit donc pas à une alternance entre un soliste et son accompagnateur. Il constitue une véritable conversation, dans laquelle les propositions circulent librement et où la réponse d’un musicien peut transformer le sens de ce qui vient d’être entendu. La trajectoire de Casado, ouverte à la fois aux traditions acoustiques du jazz et aux expérimentations électroniques, trouve ici un terrain particulièrement favorable. Cette ouverture se traduit moins par la juxtaposition de langages différents que par une disponibilité à l’imprévu, une manière de ne jamais considérer la première idée comme la seule direction possible. Sa présence empêche la musique de Rossy de se refermer sur une élégance exclusivement contemplative. Même lorsque les thèmes se déploient avec douceur, une tension demeure, portée par la possibilité d’un changement de perspective ou d’une inflexion inattendue. Il ne s’agit pas de provoquer artificiellement la surprise, mais de maintenir la musique dans un état de disponibilité permanente. C’est en cela que Casado apparaît comme une partenaire particulièrement juste pour Rossy : elle comprend que la liberté d’improvisation ne consiste pas à s’affranchir du groupe, mais à lui offrir des possibilités nouvelles.
Hope constitue l’un des exemples les plus parlants de cette esthétique. La pièce s’ouvre sur la trompette de Casado, dont les notes tenues semblent suspendre le temps plutôt que simplement exposer un thème. Les glissements descendants et les inflexions du son donnent aux phrases une dimension presque vocale, tandis que leur durée permet à l’auditeur d’entendre les transformations du timbre autant que la succession des hauteurs. La trompette ne se précipite pas vers une résolution : elle laisse les notes se prolonger, se fragiliser et perdre progressivement leur contour initial. Ce travail sur la durée donne à l’entrée de la section rythmique une importance particulière. Lorsque la contrebasse et la batterie viennent progressivement rétablir un mouvement plus perceptible, elles ne referment pas l’espace ouvert par la trompette. Elles lui donnent un point d’appui, une direction, tout en conservant une part de cette suspension initiale. Landfermann ne se contente pas de souligner les fondations harmoniques ; ses interventions font entendre une ligne qui participe au développement émotionnel de la pièce. Son solo constitue un moment important parce qu’il déplace momentanément le centre d’attention vers un instrument dont le rôle est souvent réduit à celui de soutien. La contrebasse devient alors une voix mélodique, capable de maintenir la continuité tout en donnant au discours une profondeur nouvelle. La batterie de Nilsson accompagne ces transformations avec une retenue qui laisse aux notes leur pleine résonance. Les cymbales ne viennent pas constamment remplir l’espace, et les accents ne cherchent pas à imposer une intensité extérieure à la musique. C’est précisément cette économie qui permet au crescendo final de prendre toute sa signification. L’intensité ne naît pas d’une accumulation brutale de sons, mais de la réunion progressive des quatre musiciens autour d’une même direction. La pièce montre ainsi comment Rossy conçoit l’évolution d’une composition : non comme une succession de sections destinées à produire des effets contrastés, mais comme un processus organique où chaque entrée modifie l’équilibre général. Ninety-one, composée par Mercedes Rossy, prolonge cette recherche dans une atmosphère plus intime encore. Le vibraphone introduit la pièce avec un toucher qui met en valeur la précision des attaques et la délicatesse des résonances. Les notes ne sont pas simplement juxtaposées ; elles semblent se prolonger les unes dans les autres, dessinant une ligne dont la beauté repose sur les espaces laissés entre les sons. Lorsque la trompette expose le thème, la contrebasse lui apporte un mouvement régulier et souple, dont la pulsation évoque davantage une impulsion légère qu’une marche solidement ancrée. La batterie conserve une présence discrète, attentive à la respiration de la mélodie. Cette économie permet au thème de demeurer au premier plan sans devenir statique. La pièce possède une dimension émotionnelle particulière, d’autant que sa composition est liée à la mémoire de Mercedes Rossy, sœur de Jorge, disparue en 1995. Pourtant, l’émotion ne passe jamais par une emphase appuyée. Elle naît de la patience avec laquelle les musiciens laissent la mélodie se déployer, de la fragilité des équilibres et de cette impression que chaque note porte une résonance qui dépasse sa seule fonction musicale. Ninety-one constitue ainsi l’un des cœurs sensibles de l’album, non parce qu’elle cherche à imposer un sentiment, mais parce qu’elle laisse à l’auditeur la liberté de le découvrir.
Le contraste avec Some Things They Aren’t est particulièrement révélateur. En un peu plus de trois minutes, la pièce concentre une énergie et une densité qui déplacent nettement le climat du disque. Les gestes se succèdent avec davantage d’urgence, les repères mélodiques se fragmentent et l’équilibre entre les instruments devient plus instable. Là où Hope et Ninety-one reposent sur la durée des phrases et la précision des respirations, Some Things They Aren’t privilégie la concentration, les échanges rapides et la sensation d’un mouvement qui ne laisse guère le temps de s’installer dans une position confortable. Cette proximité avec l’esthétique du free jazz ne signifie pas que les musiciens renoncent à toute structure. Leur liberté s’exerce à l’intérieur d’une relation toujours perceptible entre les interventions. L’intérêt de la pièce tient précisément à cette tension entre l’urgence du geste et la cohésion du groupe. Les musiciens peuvent pousser les contours de leur langage, mais ils restent attentifs à la manière dont leurs propositions se rencontrent. Anarres explore une autre limite, celle de la raréfaction. Ici, le dépouillement devient le principal enjeu de la composition. Lorsque les notes se font plus espacées et que les interventions semblent laisser davantage de place au silence, l’auditeur est amené à porter son attention sur des éléments habituellement relégués à l’arrière-plan : la durée d’une résonance, la façon dont une note s’éteint, la relation entre une attaque et la réponse qu’elle suscite. La musique demande alors une écoute différente, moins tournée vers le suivi d’une mélodie que vers la perception d’un espace sonore en transformation. Ce travail sur le vide apparent pourrait rester purement formel s’il ne reposait sur une réelle intelligence du timbre et de la dynamique. Rossy sait que le silence ne devient musical que lorsqu’il entretient une relation avec ce qui le précède et ce qui peut lui succéder. La contrebasse et la batterie contribuent à cette continuité en préservant la possibilité d’un mouvement même lorsque la pulsation cesse d’être immédiatement perceptible. L’album évite ainsi de confondre abstraction et absence de direction. La liberté n’y consiste pas à supprimer les repères, mais à les rendre suffisamment souples pour que l’écoute puisse se déplacer. Cette alternance entre des pièces lyriques, des compositions plus dépouillées et des moments de tension plus vive donne au répertoire une véritable respiration. Elle permet aussi de mesurer la cohérence du quartet : sa personnalité ne dépend pas d’un climat unique, mais de sa capacité à conserver une même qualité d’écoute dans des contextes musicaux différents.
Blues 400, cosignée par Michael Beck et Jorge Rossy, offre un autre éclairage sur la manière dont le groupe travaille les formes familières. Le blues constitue ici un cadre rythmique et harmonique identifiable, mais il ne devient jamais une simple occasion de dérouler des solos selon un ordre prévisible. Le mouvement swing, plus soutenu que dans les pièces les plus contemplatives, donne à la contrebasse et à la batterie un rôle plus directement moteur. Landfermann installe une pulsation qui maintient le discours en mouvement, tandis que Nilsson en souligne les inflexions sans alourdir la texture. Le quartet peut ainsi développer les improvisations dans un cadre clairement perceptible, tout en conservant une liberté de phrasé et de dynamique. Le plaisir de la pièce vient notamment de cette relation entre la stabilité du cadre et la mobilité des interventions. Les musiciens n’ont pas besoin de déformer la structure pour lui donner une nouvelle vie ; ils travaillent à l’intérieur de ses possibilités, en modifiant la manière dont les phrases s’inscrivent dans le temps et dont les instruments se répondent. Cette capacité à faire évoluer une forme traditionnelle sans la rendre méconnaissable constitue l’une des qualités durables du jazz. Elle apparaît également dans Bitty Ditty, de Thad Jones, dont l’ouverture met en avant la batterie avant que le thème ne s’installe. Cette entrée permet à Cornelia Nilsson de montrer combien le rythme peut être expressif sans se réduire à une fonction d’accompagnement. Les accents, les changements de densité et la précision des frappes préparent le terrain pour une interprétation plus vive, où la contrebasse développe une ligne mobile et soutenue. Le thème de Jones trouve alors un cadre propice à son énergie, tandis que les instruments mélodiques peuvent faire entendre leurs phrases sans perdre la netteté de la structure. La référence au jazz de la seconde moitié des années 1950 est perceptible dans l’équilibre entre le thème, la pulsation et les espaces réservés aux improvisations, mais le quartet ne se contente pas de reproduire une esthétique historique. Il en retient une certaine clarté d’organisation, une énergie collective et une manière de faire du swing un langage partagé plutôt qu’un simple effet rythmique. La batterie de Nilsson ne se limite pas à entretenir la vitesse ; elle façonne le mouvement, en accentue les articulations et lui donne une souplesse qui permet aux autres musiciens de conserver leur liberté. La contrebasse, de son côté, ne fournit pas uniquement une assise régulière. Sa ligne contribue à l’élan général et donne aux interventions une direction continue. Cette lecture révèle une autre facette de 11 Years : derrière les textures aérées et les silences qui caractérisent plusieurs compositions originales, les musiciens possèdent une maîtrise tout aussi convaincante du swing et des formes plus directement ancrées dans l’histoire du jazz. L’album ne se construit donc pas contre la tradition, mais à travers une connaissance suffisamment intime de celle-ci pour pouvoir en renouveler l’usage.
Drawing Room Blues, de Billy Strayhorn, referme ce parcours en privilégiant une respiration plus ample. Le caractère lent du blues donne aux instruments le temps de développer leurs sonorités et de faire entendre les nuances de leur articulation. La trompette de Casado occupe une place centrale, mais sa ligne ne cherche pas à dominer la pièce. Elle se déploie avec retenue, laissant les notes prendre leur pleine dimension et ménageant des espaces dans lesquels le vibraphone peut intervenir sans alourdir la texture. La contrebasse maintient un mouvement souple, tandis que la batterie limite ses interventions aux gestes qui permettent de préserver la continuité et de souligner les changements de tension. La pièce illustre particulièrement bien la conception de Rossy : un arrangement peut être riche sans être dense, et un instrument peut être pleinement présent sans occuper constamment le premier plan. Le travail sur le timbre prend ici une importance particulière. La trompette possède une dimension vocale qui se prête naturellement au blues, mais c’est la manière dont elle est entourée qui lui permet de conserver toute sa profondeur. Le vibraphone n’a pas besoin de multiplier les accords pour enrichir le paysage harmonique ; quelques notes judicieusement placées suffisent à modifier la couleur de l’ensemble. La contrebasse et la batterie préservent quant à elles une continuité discrète, donnant au quartet la possibilité de ralentir le mouvement sans perdre son orientation. La musique semble avancer par petites inflexions, chaque intervention venant nuancer ce qui a été entendu plutôt que le contredire brutalement. Cette interprétation révèle la parenté profonde entre les compositions originales de Rossy et les pièces empruntées au répertoire. Dans les deux cas, la priorité est donnée à la respiration, à la circulation des idées et à la possibilité de laisser une mélodie ouverte. L’hommage à Strayhorn n’a donc rien d’une révérence figée. Il s’inscrit dans une pratique vivante de la tradition, où l’on ne cherche pas à imiter un modèle, mais à retrouver les conditions qui ont permis à la musique de prendre forme. C’est également ce qui rend la présence de Bitty Ditty si pertinente dans l’économie générale de l’album. Entre l’énergie rythmique de Thad Jones et le lyrisme de Strayhorn, le quartet montre qu’il peut habiter des langages très différents sans perdre sa cohésion. Les compositions de Rossy trouvent leur place dans cette conversation sans chercher à imposer une identité séparée. Elles participent d’un même rapport à la forme, à la liberté et à la nécessité de laisser les musiciens agir les uns sur les autres.
Cette cohérence collective est peut-être l’aspect le plus remarquable de 11 Years. Dans un quartet sans piano ni guitare, la construction harmonique dépend d’une circulation permanente entre les instruments. Le vibraphone peut suggérer une progression sans la définir entièrement, la trompette peut infléchir une ligne sans en fixer le sens, la contrebasse peut déplacer l’équilibre par une variation de sa trajectoire et la batterie peut transformer la perception du temps par un accent ou un retrait. La musique se construit ainsi par ajustements successifs, sans que l’on ait l’impression d’entendre quatre musiciens simplement occupés à exposer leurs idées personnelles. Cette écoute réciproque donne toute sa portée à la notion de liberté coordonnée évoquée par Rossy. La composition fournit un cadre, mais elle ne dicte pas chaque détail du parcours. Les interprètes disposent d’une marge réelle pour modifier la densité, la dynamique ou la direction des phrases, et cette marge n’est jamais un espace vide. Elle est rendue productive par la précision des arrangements et par la connaissance que les musiciens ont des possibilités de leurs partenaires. Une telle approche demande une maîtrise qui ne se mesure pas seulement à la virtuosité technique. Elle suppose de savoir quand intervenir, quand prolonger une idée et quand accepter que la musique poursuive son chemin sans soi. Dans 11 Years, cette capacité à ne pas jouer systématiquement davantage constitue une véritable force expressive. Le silence ne vient pas interrompre la musique : il en prolonge la pensée. La retenue ne diminue pas l’intensité : elle la concentre. La simplicité apparente des thèmes ne limite pas l’improvisation : elle lui donne un point de départ suffisamment clair pour que les détours aient un sens. Ce rapport entre la composition et l’invention fait écho à une conception du jazz qui refuse de choisir entre la rigueur et l’ouverture. L’histoire de cette musique a souvent été racontée comme une succession de ruptures, chaque génération étant appelée à dépasser la précédente par de nouvelles formes, de nouvelles sonorités ou de nouvelles conceptions de l’improvisation. 11 Years rappelle qu’une évolution profonde peut aussi se produire par un travail plus discret sur les relations entre les instruments. La modernité ne se mesure pas nécessairement à la radicalité des gestes ou à la complexité visible des structures. Elle peut résider dans la manière de redistribuer les responsabilités, de laisser une harmonie ouverte ou de faire entendre une relation nouvelle entre la pulsation et la mélodie. Le quartet de Rossy ne revendique pas une rupture avec les traditions du jazz européen ou américain. Il montre plutôt que celles-ci demeurent vivantes lorsqu’elles sont abordées avec suffisamment de liberté pour ne pas devenir des modèles à reproduire.
Ce qui distingue finalement 11 Years, c’est la manière dont cette réflexion musicale demeure toujours liée au plaisir de l’écoute. Les compositions possèdent une beauté qui se suffit à elle-même, mais elles ne se referment jamais sur leur charme immédiat. Song for D.G. révèle progressivement la finesse de son architecture ; Hope transforme la durée des notes en matière expressive ; Ninety-one fait de la retenue un vecteur d’émotion ; Some Things They Aren’t concentre en quelques minutes une tension plus incisive ; Anarres explore les possibilités du dépouillement ; Blues 400 et Bitty Ditty rappellent la vitalité du swing ; Drawing Room Blues laisse enfin la mélodie s’épanouir dans une atmosphère où chaque instrument semble trouver naturellement sa place. Ces différences ne constituent pas une simple succession de climats. Elles permettent de comprendre les multiples dimensions d’un langage commun, dont la cohérence repose sur l’attention portée aux timbres, aux espaces et aux relations entre les musiciens. Rossy affirme ici une personnalité de compositeur qui ne sépare jamais l’écriture de son interprétation. Casado apporte une voix singulière dont la fluidité et l’audace donnent aux compositions une ouverture supplémentaire. Landfermann et Nilsson assurent la profondeur et la mobilité de l’ensemble, sans lesquelles cette liberté risquerait de demeurer abstraite. Chacun contribue à une musique qui n’a pas besoin d’en faire trop pour convaincre. C’est précisément cette absence d’emphase qui donne à l’album sa force. Les quatre musiciens ne cherchent pas à prouver constamment leur maîtrise ; ils la mettent au service d’un projet dont la richesse apparaît à travers les détails, les respirations et les changements de perspective. On peut écouter 11 Years pour la beauté de ses mélodies, pour le travail du vibraphone et de la trompette, pour la finesse de sa section rythmique ou pour la manière dont il fait dialoguer composition et improvisation. On peut aussi y entendre une réflexion plus large sur la possibilité de faire vivre une tradition musicale sans la figer, en accordant à chaque génération et à chaque interprète la liberté de la transformer. Mais il n’est nullement nécessaire de choisir entre ces différentes approches. La réussite du disque tient justement à leur coexistence. Matière à réflexion, matière à penser, matière à écouter : rares sont les albums qui donnent à ces trois dimensions une place aussi naturelle. Plus on revient à cette musique, plus on en perçoit les nuances, non parce qu’elle dissimulerait ses qualités derrière une complexité volontaire, mais parce qu’elle laisse chaque élément déployer pleinement ses possibilités. Impossible, pour ma part, de rester indifférent devant un tel univers. Je considère 11 Years comme l’un des plus beaux albums de jazz européen que j’aie découverts ces dernières années. Cet enthousiasme n’a rien d’une indulgence : il repose sur la qualité de l’écriture, la précision des échanges, la personnalité des quatre interprètes et cette rare capacité à conjuguer intelligence musicale et émotion sans jamais sacrifier l’une à l’autre. Jorge Rossy signe ici une œuvre qui ne cherche ni à impressionner ni à se justifier. Elle avance avec une assurance tranquille, laisse parler les instruments et fait confiance à l’écoute. C’est précisément pour cela qu’elle demeure, bien après la dernière note, une musique à laquelle on a envie de revenir.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 26th, 2026
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Musicians:
Jorge Rossy | Vibraphone & Marimba
Milena Casado | Trumpet
Robert Landfermann | Double Bass
Cornelia Nilsson | Drums
Track Listing:
Song for D.G.
Blues 400
Hope
Ninety-one
Some Things They Aren’t
Anarres
Bitty Ditty
11 Years
Drawing Room Blues