| Jazz |
Il arrive qu’une simple pochette de disque suffise à réveiller une mémoire que l’on croyait enfouie. Certains graphismes, particulièrement ceux des productions allemandes, possèdent cette faculté de convoquer tout un imaginaire, une époque, une manière de concevoir la musique et de lui donner une existence qui déborde largement le cadre de l’objet. Avec Reigen, titre qui signifie «la ronde», le trio formé par le guitariste Ronny Graupe, la chanteuse Damaris Brendle et le batteur Dejan Terzić fait resurgir en moi des images que le temps n’a pas effacées. Dès les premières notes, je me retrouve au début des années 1980, parcourant Berlin sans destination précise, simplement parce que le soleil était au rendez-vous et que l’air invitait à prolonger la promenade. Quelques papillons traversaient les jardins, disparaissaient derrière les façades, puis réapparaissaient un peu plus loin, comme s’ils partageaient avec moi cette liberté provisoire de n’avoir rien à accomplir. Je finissais par m’installer à la terrasse presque déserte d’un café, non loin du 12a de la Kantstraße, où se trouve le Quasimodo, l’un des lieux importants de l’histoire du jazz berlinois. À l’intérieur, des musiciens répétaient. Quelques notes s’échappaient jusqu’à la rue, suffisamment distinctes pour éveiller la curiosité, trop fragmentaires pour permettre d’identifier ce qui se jouait. Je commandais une bière de Dortmund et laissais cette musique parvenir à mes oreilles.
Elle possédait quelque chose d’indéterminé, de poétique et d’intemporel, une manière de circuler entre plusieurs univers sans se soumettre entièrement à aucun d’entre eux. Quarante ans plus tard, Reigen fait renaître cette sensation. Non parce que les trois musiciens chercheraient à reproduire les sonorités de cette époque, mais parce qu’ils partagent une même méfiance envers les frontières esthétiques trop bien établies. Le jazz, la musique savante, certaines inflexions du rock et les pratiques contemporaines de l’improvisation se rencontrent ici sans que l’une de ces traditions puisse imposer durablement ses règles aux autres. Ce qui m’intéresse n’est donc pas le simple mélange des influences, devenu depuis longtemps une formule familière, mais la manière dont elles se transforment au contact les unes des autres, jusqu’à rendre incertaine la frontière entre composition et invention spontanée. Cette indétermination n’a rien d’un renoncement à la forme. Elle exige au contraire une maîtrise considérable, une connaissance intime des possibilités instrumentales et, surtout, une capacité d’écoute qui permet à chacun de prendre des risques sans rompre le fragile équilibre de l’ensemble. Car l’imprévisible ne se décrète pas. Il se construit, se travaille, s’éprouve dans cette zone où les règles demeurent suffisamment présentes pour que leur transgression conserve un sens.
Le choix d’une formation réunissant guitare, batterie et voix constitue à lui seul une prise de position esthétique. L’absence de contrebasse, de piano ou de soufflants prive le trio des repères auxquels le jazz nous a habitués, mais ouvre simultanément un espace dans lequel les fonctions instrumentales peuvent être redéfinies. La guitare de Ronny Graupe ne se contente pas d’exposer un thème ou de fournir un accompagnement harmonique. Elle découpe l’espace sonore, dessine des lignes anguleuses, fait surgir des fragments mélodiques, puis les abandonne parfois avant qu’ils aient trouvé leur résolution. Son timbre peut se durcir jusqu’à devenir presque percussif, avant de retrouver une transparence qui laisse apparaître les silences entre les notes. La batterie de Dejan Terzić ne cherche pas davantage à remplacer la basse absente en installant une pulsation régulière. Elle travaille la perception du temps, déplace les accents, fragmente les mesures et introduit des ruptures qui obligent ses partenaires à reconsidérer leur propre trajectoire. Quant à Damaris Brendle, elle ne remplit pas l’espace laissé vacant par les instruments traditionnels du trio. Sa voix appartient pleinement à l’architecture musicale, sans jamais perdre ce qui la distingue des autres sources sonores : une présence humaine, une capacité à suggérer un récit, à incarner une émotion ou à brouiller volontairement la frontière entre le langage et le chant. Les rôles ne disparaissent pas, mais ils cessent d’être immuables. La guitare peut devenir une percussion, la batterie dessiner des lignes presque mélodiques, tandis que la voix abandonne momentanément sa fonction chantée pour se transformer en matière sonore.
Ce déplacement permanent des fonctions pourrait n’être qu’un jeu formel s’il ne reposait sur une véritable intelligence collective. Chaque intervention modifie les conditions dans lesquelles les autres peuvent agir. Une proposition est reprise, contrariée ou laissée en suspens ; une idée semble s’installer avant d’être déviée vers une direction inattendue. La musique se construit moins par addition que par transformation. Elle ne juxtapose pas trois personnalités distinctes, elle les place dans une situation où aucune ne peut se développer indépendamment des autres.
Ronny Graupe appartient à cette génération de musiciens qui ont contribué à faire du jazz allemand un espace de recherche ouvert aux circulations internationales et peu soucieux de reproduire à l’identique les modèles dominants. Né à Karl-Marx-Stadt, aujourd’hui Chemnitz, dans l’ancienne République démocratique allemande, il a grandi à proximité d’une frontière politique et culturelle dont la disparition allait profondément transformer le paysage européen. Son parcours s’est ensuite construit au contact de formations et de projets qui ont fait de l’expérimentation une manière d’interroger les fondements mêmes du langage musical. Chez lui, la virtuosité ne se mesure pas seulement à la rapidité d’exécution, à la complexité harmonique ou à l’accumulation de procédés techniques. Elle se manifeste dans la capacité à donner une fonction à chaque intervention, à faire entendre une phrase sans nécessairement la conclure, à transformer une rupture en événement musical plutôt qu’en simple effet de surprise. Dans Reigen, la guitare suggère une direction, amorce un motif, puis en modifie les contours par une dissonance, une interruption ou un changement de texture.
Graupe ne cherche pas à imposer son vocabulaire au reste du groupe. Il propose des situations dont il accepte de ne pas maîtriser l’issue. Cette attitude suppose une confiance profonde dans les capacités de ses partenaires et une conception de la création qui privilégie la relation à la démonstration individuelle. Elle témoigne également d’une évolution plus large du jazz européen, dont les musiciens ont progressivement élargi le vocabulaire en intégrant des pratiques issues de la musique contemporaine, de l’expérimentation sonore et de traditions culturelles multiples. Il ne s’agit pas de substituer une identité européenne à l’héritage américain, dont le jazz demeure historiquement inséparable, mais de reconnaître qu’une tradition vivante ne peut se maintenir qu’en acceptant de se transformer. La fidélité ne consiste pas à répéter les formes héritées. Elle suppose parfois de les déplacer, de les confronter à d’autres expériences et de découvrir ce qu’elles deviennent lorsqu’elles cessent d’être considérées comme des références intouchables.
Cette conception de la liberté permet de comprendre pourquoi la complexité de Reigen ne se réduit jamais à un exercice de virtuosité. Le jazz contemporain n’échappe pas à la tentation de faire de la difficulté une valeur en soi. Mesures irrégulières, changements de tempo, constructions harmoniques inhabituelles et jeux polyrythmiques peuvent témoigner d’une véritable invention, mais ils risquent également de devenir des signes de reconnaissance, des procédés reproduits jusqu’à perdre leur pouvoir de surprise. La sophistication se transforme alors en langage professionnel, destiné à signaler une appartenance plutôt qu’à répondre à une nécessité expressive. Une œuvre peut être techniquement irréprochable et demeurer parfaitement inerte. La difficulté ne devient féconde que lorsqu’elle modifie notre perception, lorsqu’elle nous oblige à entendre autrement ce que nous pensions connaître.
C’est ce qui se produit ici. Les changements de métrique ne servent pas à exhiber un savoir-faire, mais à déplacer les rapports entre les trois musiciens. Une intervention vocale transforme la texture instrumentale ; une rupture rythmique oblige la guitare à abandonner une trajectoire ; une phrase interrompue devient le point de départ d’une construction nouvelle. Chaque décision produit des conséquences qui échappent partiellement à celui qui l’a prise. L’improvisation retrouve ainsi sa dimension la plus exigeante : non pas la liberté de jouer ce que l’on veut, mais la capacité de répondre à ce qui advient. Le silence participe de cette logique. Il ne constitue pas un simple intervalle entre deux événements sonores, mais un espace où la tension demeure active, où une proposition peut se retirer pour laisser apparaître une autre possibilité. Savoir renoncer à une phrase, interrompre un développement ou accepter qu’une idée reste inachevée demande parfois davantage de maîtrise que de la prolonger jusqu’à son aboutissement apparent. Cette discipline de l’inachèvement rapproche le trio de certaines pratiques de la musique de chambre contemporaine, où les interprètes ne se contentent pas de restituer une partition, mais participent à la définition de ses équilibres. Elle empêche également la virtuosité de devenir une affirmation de pouvoir. La maîtrise instrumentale n’est plus destinée à dominer l’espace sonore, mais à rendre possible une disponibilité permanente à l’imprévu.
Damaris Brendle est au cœur de cette recherche. Formée au jazz et à la musique contemporaine, notamment à la Haute École des arts de Berne, la chanteuse suisse possède une connaissance approfondie des possibilités de la voix, mais cette formation ne l’enferme jamais dans la démonstration technique. Elle lui permet au contraire de circuler entre des registres expressifs qui semblent parfois incompatibles. Sa voix peut devenir incisive, presque abrasive, puis retrouver une limpidité mélodique qui donne à une phrase une fragilité inattendue. Elle prolonge un son jusqu’à ce que celui-ci cesse d’être simplement une note pour devenir une vibration, une présence physique dans l’espace. Ailleurs, elle retrouve une ligne chantée plus familière, avant de la déformer ou de l’interrompre, comme si elle refusait de choisir définitivement entre l’expression d’une émotion et l’exploration des propriétés acoustiques de son instrument. Mais cette maîtrise ne serait qu’une performance si elle ne s’accompagnait pas d’une véritable intelligence dramaturgique. Une voix ne se réduit jamais à un son. Elle porte une mémoire, des connotations, des attentes et une charge humaine qui la distinguent des instruments, même lorsqu’elle s’en rapproche volontairement. Brendle joue avec cette ambiguïté, donnant à la musique une profondeur qui ne relève ni du lyrisme traditionnel ni de l’abstraction pure. Elle peut suggérer un personnage, faire entendre une émotion, puis abandonner toute référence narrative pour devenir une source de tension sonore. Il suffit d’écouter Mephisto pour mesurer l’étendue de ses possibilités. La référence à Méphistophélès convoque un imaginaire européen où se croisent tentation, transgression et trouble des certitudes. Pourtant, le trio ne cherche pas à illustrer un personnage littéraire ni à construire un décor sonore autour d’un récit préexistant. La figure devient un point de départ, une réserve d’associations à partir de laquelle la musique invente sa propre dramaturgie. La voix semble incarner un personnage avant de s’en détacher, de jouer avec les attentes et de produire des inflexions qui oscillent entre inquiétude et ironie. L’humour empêche l’expérimentation de se transformer en posture solennelle. Il rappelle que l’intelligence musicale peut se manifester par le jeu, le décalage et le plaisir de déjouer les attentes. Brendle ne rend pas l’avant-garde plus accessible en lui ajoutant une dimension mélodique rassurante. Elle lui restitue une présence humaine, une capacité à troubler sans intimider et à surprendre sans renoncer à l’émotion.
Dejan Terzić apporte à cet équilibre une expérience internationale et une conception du rythme qui transforment profondément la dynamique du groupe. Né à Banja Luka, dans l’ancienne Yougoslavie, puis élevé à Nuremberg, le batteur a construit une carrière qui l’a conduit à collaborer avec de nombreux musiciens du jazz européen et international. Son parcours témoigne de ces circulations entre territoires, traditions et scènes artistiques qui ont contribué à renouveler le langage du jazz au cours des dernières décennies. Mais son rôle dans Reigen ne se limite pas à la maîtrise d’un instrument dont la fonction traditionnelle consiste à organiser le temps et à soutenir les autres protagonistes.
Terzić envisage la batterie comme un espace de composition à part entière. Il crée des événements, dessine des lignes, modifie les rapports de force et déplace les repères sur lesquels les autres musiciens pourraient être tentés de s’appuyer. Un motif semble annoncer l’installation d’une pulsation régulière, puis se trouve interrompu par un accent inattendu. Une séquence se densifie avant de s’alléger brusquement, laissant apparaître un espace que la guitare ou la voix peut investir de manière imprévisible. La batterie agit moins comme un métronome que comme une force de transformation. Elle peut accélérer la perception du temps sans modifier le tempo, créer une tension par la seule répartition des accents ou donner à un passage presque immobile une énergie intérieure considérable. Cette mobilité exige une écoute particulièrement fine. Terzić doit anticiper les possibilités de ses partenaires tout en restant disponible aux directions nouvelles qu’ils introduisent. Il ne s’agit pas de prévoir chaque événement, mais de reconnaître le moment où une idée commence à modifier l’équilibre de l’ensemble. Les trois musiciens avancent ainsi sur un terrain dont ils connaissent les grandes lignes, mais dont la configuration exacte se transforme à chaque instant. L’improvisation devient une manière de décider ensemble sans disposer d’un plan entièrement défini. Cette conception du rythme permet également d’éviter un piège fréquent dans les formations expérimentales : celui d’une musique si préoccupée par la rupture qu’elle finit par perdre toute énergie physique. Chez Terzić, les changements de métrique et les déplacements d’accent ne coupent jamais complètement la musique de sa dimension corporelle. Même lorsque les repères deviennent incertains, quelque chose continue de se mouvoir, une impulsion demeure, une tension appelle une réponse. C’est dans cette continuité souterraine que le trio préserve son pouvoir de fascination.
Le titre Reigen offre une clé de lecture sans épuiser le mystère de l’œuvre. La ronde est une forme de danse ancienne, présente dans de nombreuses cultures, dont le principe repose sur le mouvement partagé et la répétition. Chaque participant accomplit ses propres gestes, mais ceux-ci prennent leur sens dans une organisation collective qui dépasse les individualités. La répétition ne signifie pas immobilité : à chaque tour, le corps se trouve dans une position nouvelle, le mouvement s’inscrit dans une durée différente et la relation avec les autres danseurs se transforme. Le trio transpose cette logique dans une musique où les motifs reviennent sans jamais se reproduire à l’identique. Une idée mélodique réapparaît sous une forme fragmentée, une figure rythmique se déplace vers un autre registre, une intervention vocale modifie rétrospectivement la perception d’un passage précédent. Le cercle devient une forme paradoxale, à la fois structurante et ouverte, qui permet le retour sans imposer la répétition mécanique. Les compositions ne sont ni des partitions rigides auxquelles les interprètes devraient se soumettre, ni de simples prétextes à une improvisation sans limites.
Elles constituent des cadres assez précis pour rendre les transformations perceptibles, mais suffisamment souples pour accueillir l’inattendu. Cette tension entre ordre et liberté se trouve au centre du projet. Sans structure, l’improvisation risque de se disperser ; sans liberté, la composition devient un mécanisme dont les résultats sont connus à l’avance. Le trio ne cherche pas à résoudre cette contradiction, mais à la maintenir active. Waggle Dance, qui fait référence à la danse frétillante des abeilles, prolonge cette réflexion. Par leurs mouvements, ces insectes transmettent à leurs congénères des informations sur la direction et la distance des sources de nourriture. La comparaison avec les musiciens n’a évidemment rien de littéral, mais elle suggère une manière de penser la communication collective.
Un accent, une inflexion vocale, un motif de guitare ou une figure de batterie peuvent transmettre une indication dont la signification n’est jamais entièrement fixée à l’avance. Les partenaires la reprennent, la modifient ou la détournent, produisant de nouvelles réponses qui deviennent à leur tour des propositions. La musique s’organise sans dépendre d’un centre de décision permanent. Chacun contribue à une intelligence collective qui ne gomme pas les différences, mais se nourrit de leur confrontation. Il serait excessif de transformer cette démarche en manifeste politique. La musique n’a pas besoin d’être convertie en allégorie pour acquérir une portée intellectuelle. Il reste que cette organisation sans hiérarchie permanente, fondée sur l’écoute et l’ajustement réciproque, fait écho à une question qui dépasse largement le cadre artistique : comment construire une forme commune sans exiger que chacun renonce à sa singularité ?
L’humour et le goût du décalage rapprochent également Reigen de certaines préoccupations dadaïstes, à condition de ne pas réduire cet héritage à une simple célébration de l’absurde. Le dadaïsme est né dans le contexte de la Première Guerre mondiale, contre les systèmes de valeurs d’une civilisation qui revendiquait sa rationalité tout en organisant une violence industrielle d’une ampleur inédite.
En détournant les objets, en attaquant les conventions artistiques et en introduisant le hasard dans la création, les dadaïstes remettaient en question les hiérarchies culturelles et les mécanismes de légitimation qui les soutenaient. Un siècle plus tard, il serait artificiel de transposer directement cette rupture historique dans le champ du jazz contemporain. L’héritage se manifeste plutôt dans une méfiance envers les automatismes de l’écoute et dans le refus de considérer les formes établies comme des évidences. Le trio donne parfois l’impression de préparer un développement avant de bifurquer vers une autre direction, de construire une attente pour mieux la décevoir ou d’introduire un élément incongru qui transforme la perception de ce qui précède. L’absurde devient une manière de desserrer les contraintes, de rappeler qu’une musique peut se prendre au sérieux sans se considérer comme une autorité incontestable. Cette liberté possède aussi une portée critique dans un environnement culturel où l’innovation est fréquemment transformée en argument commercial. La nouveauté devient une catégorie de marché, l’expérimentation un label et la complexité un signe de prestige. Les gestes de rupture risquent alors de se transformer en conventions aussi prévisibles que celles qu’ils prétendaient combattre. Aucune œuvre ne peut prétendre échapper entièrement à cette contradiction, et Reigen ne se place pas au-dessus du monde musical dans lequel il s’inscrit. Mais son refus des solutions trop évidentes, son goût du jeu et sa manière de laisser les formes ouvertes lui permettent de maintenir une distance salutaire envers ses propres procédés. Le trio ne revendique pas une supériorité esthétique au nom de son audace. Il propose une expérience dont les zones de clarté et les moments d’opacité font partie intégrante, laissant à l’auditeur le soin d’en mesurer la portée.
Cette exigence ne doit cependant pas conduire à opposer trop facilement l’expérimentation aux formes de jazz plus mélodiques ou plus directement accessibles. La liberté ne constitue le monopole d’aucune esthétique, pas plus que la complexité ne garantit l’invention. Une mélodie simple peut ouvrir un espace d’expression considérable, tandis qu’une construction techniquement sophistiquée peut demeurer parfaitement stérile. La véritable question est celle de la nécessité : pourquoi choisir telle rupture, telle dissonance, telle irrégularité ? Que permettent-elles d’entendre ou de ressentir qui n’aurait pas été possible autrement ? Dans Reigen, les procédés prennent leur sens parce qu’ils modifient réellement les rapports entre les trois musiciens. Les mélodies ne disparaissent pas, mais elles peuvent surgir au milieu de matériaux anguleux avant de se retirer sans avoir atteint une résolution conventionnelle. Les rythmes ne sont pas supprimés, mais déplacés, fragmentés ou soumis à des variations qui rendent leur identité moins immédiatement reconnaissable. Les sonorités inhabituelles ne signalent pas une rupture définitive avec le passé ; elles élargissent les possibilités expressives du présent. Cette approche permet au trio d’échapper à l’opposition stérile entre tradition et modernité. Le jazz s’est toujours construit dans la tension entre l’apprentissage d’un langage et la nécessité de le transformer. Sa vitalité tient précisément à cette capacité de faire coexister la mémoire et l’invention. La tradition n’est pas un ensemble de règles qu’il faudrait conserver intactes, mais une matière vivante dont les significations évoluent au contact de nouvelles expériences. L’expérimentation n’a donc pas besoin de proclamer la disparition du passé pour affirmer sa singularité. Elle peut au contraire en révéler des dimensions jusque-là inaperçues, en déplaçant les habitudes d’écoute et en remettant en circulation des possibilités que la répétition des formes avait fini par rendre invisibles.
La musique de Reigen demande une certaine disponibilité, mais elle ne suppose pas que l’on possède un savoir technique particulier. Devant une œuvre aussi mobile, l’auditeur doit simplement accepter de renoncer à l’idée que chaque composition devrait suivre une trajectoire linéaire, développer un thème clairement identifiable et conduire vers un point culminant. Les événements ne se succèdent pas nécessairement selon une progression prévisible. Un motif revient sous une forme transformée, une séquence s’interrompt au moment où une résolution semble proche, une intervention vocale modifie soudain la perception de l’ensemble. Ces déplacements obligent à prêter attention à des éléments qui resteraient parfois secondaires dans un cadre plus conventionnel : une inflexion du timbre, une suspension, un accent déplacé ou la manière dont un instrument se retire au moment où un autre commence à s’affirmer. L’écoute cesse alors d’être une attente passive de ce qui doit arriver. Elle devient une participation, une activité par laquelle chacun construit ses propres repères au fil de la musique. Une connaissance approfondie du jazz peut naturellement enrichir l’expérience, mais elle ne constitue pas une condition d’accès à l’œuvre. Il suffit parfois de se laisser surprendre, de reconnaître une émotion sans pouvoir en expliquer précisément l’origine ou de revenir vers un passage qui avait semblé étrange lors de la première écoute.
Le risque serait de transformer l’abstraction en un exercice réservé aux initiés, comme si l’intelligence d’une œuvre se mesurait à sa capacité de décourager ceux qui l’approchent. La difficulté n’acquiert une véritable légitimité que lorsqu’elle ouvre un espace de perception nouveau. Reigen y parvient grâce à l’équilibre entre ses trois protagonistes : la guitare conserve une présence identifiable, la batterie entretient une énergie physique et la voix offre une relation humaine à laquelle l’auditeur peut s’attacher, même lorsque les structures instrumentales semblent lui échapper. Cette combinaison empêche l’expérimentation de se refermer sur elle-même. Elle permet à chacun d’entrer dans la musique par une porte différente, sans imposer une interprétation unique ni prétendre que toutes les voies d’écoute se valent nécessairement. Une œuvre vivante n’a pas à livrer toutes ses clés dès le premier contact. Elle doit simplement donner envie de poursuivre la rencontre.
Le parcours des trois musiciens témoigne enfin de l’importance des réseaux artistiques qui ont façonné le jazz européen contemporain. Les scènes de Berlin, de Berne et d’autres centres musicaux ne se développent pas en vase clos. Elles reposent sur les échanges entre interprètes, les établissements de formation, les festivals, les petites salles, les lieux de résidence et les structures indépendantes qui permettent à des projets singuliers de voir le jour. La circulation des artistes et des idées a contribué à faire émerger un paysage musical qui ne peut plus être rattaché à une tradition nationale unique. Les trajectoires de Graupe, Brendle et Terzić en offrent une illustration, chacune ayant été façonnée par des expériences et des contextes différents. Leur rencontre ne produit pas un assemblage de styles juxtaposés, mais une langue commune en constante évolution. Il serait tentant de célébrer cette situation comme la preuve d’une liberté artistique désormais acquise. La réalité est plus contradictoire. L’expérimentation exige du temps, des lieux où travailler et des conditions économiques qui permettent aux musiciens de poursuivre leurs recherches sans être contraints de répondre systématiquement aux attentes du marché. La circulation internationale des artistes ne garantit ni l’égalité des moyens ni la visibilité de toutes les démarches. Les formes les plus audacieuses demeurent souvent dépendantes de structures fragiles, tandis que les circuits de diffusion privilégient fréquemment les propositions dont l’identité peut être immédiatement résumée. Dans ce contexte, un projet comme Reigen rappelle l’importance de préserver des espaces où la musique peut se développer sans que son avenir soit entièrement déterminé par sa capacité à séduire dès les premières mesures. Il ne s’agit pas d’affirmer que toute œuvre expérimentale serait nécessairement plus importante qu’une proposition inscrite dans une tradition établie. Il s’agit de reconnaître que la vitalité d’une scène musicale dépend de la coexistence de plusieurs esthétiques, de leur confrontation et de leur capacité à trouver un public sans devoir se conformer à une norme unique. La liberté artistique ne se mesure pas seulement à ce que les musiciens sont capables d’inventer, mais aussi aux conditions qui leur permettent de poursuivre cette invention.
Je reste particulièrement sensible à cette prise de risque parce qu’elle ne garantit aucun résultat. Tous les auditeurs ne trouveront pas nécessairement leur chemin dans cette musique. Certains seront séduits par la voix de Damaris Brendle, d’autres par les inflexions de la guitare de Ronny Graupe ou par l’inventivité rythmique de Dejan Terzić. Quelques-uns auront besoin de plusieurs écoutes pour discerner les relations entre les motifs, tandis que d’autres préféreront conserver leur part de mystère. Cette diversité des approches me semble préférable à l’illusion d’une œuvre qui livrerait immédiatement toutes ses clés. Il existe une différence fondamentale entre une musique qui se refuse à toute communication et une musique qui demande à l’auditeur de modifier ses habitudes pour entrer dans son univers. La première risque de faire de l’opacité une fin en soi ; la seconde ouvre un dialogue dont l’issue demeure incertaine. Reigen appartient à cette seconde catégorie. Sa complexité ne supprime pas le plaisir, son étrangeté n’exclut pas la poésie et son humour ne diminue jamais l’exigence des interprètes. Le trio ne cherche pas à convaincre tout le monde, encore moins à démontrer que l’avant-garde aurait définitivement dépassé les formes plus traditionnelles du jazz. Il propose une manière d’habiter la musique, de circuler entre des repères familiers et des territoires inconnus, d’accepter que l’écoute ne soit pas toujours récompensée par une réponse immédiate. C’est peut-être là que réside la différence entre une œuvre qui cherche à imposer sa modernité et une œuvre qui la met réellement à l’épreuve. La première affiche sa rupture ; la seconde accepte que cette rupture transforme aussi bien les musiciens que ceux qui l’écoutent.
Lorsque je repense à cette terrasse berlinoise du début des années 1980, à la lumière qui traversait les rues et à ces quelques notes dont j’ignorais tout, je comprends que Reigen réveille moins une époque qu’une certaine disponibilité à la rencontre. Il ne s’agit pas d’idéaliser un passé que le temps aurait rendu plus libre ou plus authentique. Les années 1980 avaient leurs propres contraintes, leurs illusions et leurs impasses. Ce qui demeure, c’est la sensation d’avoir découvert une musique sans avoir besoin de la classer, de l’expliquer ou de décider immédiatement de sa valeur. Elle existait dans l’instant, au milieu de la ville, et cet instant suffisait. Le disque de Graupe, Brendle et Terzić retrouve quelque chose de cette liberté, non en reproduisant les sonorités d’une époque disparue, mais en refusant de considérer que tout devrait être connu à l’avance. Sa modernité réside dans cette capacité à maintenir ouverte une zone d’incertitude où l’écoute peut se renouveler. La ronde imaginée par les trois musiciens n’est jamais un simple retour au point de départ. Chaque reprise modifie ce qui a précédé, chaque rupture ouvre une possibilité nouvelle et chaque silence prépare un mouvement dont l’issue demeure imprévisible. La musique avance sans ligne droite, revient sur ses pas pour mieux s’en éloigner et transforme l’incertitude en une forme de liberté. Il arrive que la baguette magique des cultures fasse son œuvre, non en apportant une réponse définitive, mais en éveillant le désir de poursuivre l’écoute, de revenir sur un passage, de chercher ailleurs ce qui nous a touchés ici. C’est ce que je retiens de Reigen : la conviction qu’une musique peut être rigoureusement construite sans cesser d’être aventureuse, intellectuellement exigeante sans renoncer à l’émotion, profondément contemporaine sans se couper de la mémoire. Au-delà des écoles, des catégories et des frontières esthétiques, il reste cette possibilité rare de rencontrer une œuvre qui ne nous demande pas de choisir entre comprendre et ressentir, mais nous invite à faire l’expérience des deux. Comme dans cette promenade berlinoise dont quelques notes avaient autrefois prolongé la lumière, la musique ne livre pas nécessairement son sens au premier regard. Elle nous accompagne un moment, déplace quelque chose en nous, puis poursuit son chemin. Et c’est parfois dans cette liberté de ne pas tout résoudre que se trouve sa plus grande richesse.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 14th, 2026
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Musicians :
Damaris Brendle | Voice
Ronny Graupe | Guitar
Dejan Terzić | Drums & Percussion
Track Listing:
Kontinuum
Mephista
Reigen
Uberschritt
Hiilue
Growing Up
Mephisto
Reihentanz
Waggle Dance