| Jazz |
Il arrive qu’un projet artistique naisse d’un incident si banal qu’il pourrait passer inaperçu. Pas d’éclair d’inspiration, pas de nuit blanche à poursuivre une idée, pas de révélation soudaine sur la direction que devrait prendre la musique. Parfois, tout commence avec un objet qui refuse de fonctionner, un lecteur de CD bloqué, quatre heures de route et un disque que l’on est condamné à écouter en boucle. En 2013, Cory Weeds, saxophoniste, compositeur, producteur canadien et fondateur de Cellar Music Group, se trouvait dans le Midwest américain à l’invitation de l’organiste Chris Hazelton, avec lequel il devait donner une série de concerts et d’ateliers. Les deux hommes avaient pris la route de Kansas City à Saint Louis dans la voiture du père de Hazelton lorsqu’un CD de Huey Lewis & The News se coinça dans le lecteur. Définitivement. Impossible de l’éjecter. Les chansons continuèrent donc de défiler, encore et encore. Ce qui aurait pu se transformer en supplice de quatre heures devint, contre toute attente, le point de départ d’une idée musicale. À force d’entendre le même disque, Weeds se mit à écouter au-delà de la production brillante et parfaitement calibrée du début des années 1980, au-delà des claviers, des guitares savamment disposées, des refrains monumentaux et de cette patine immédiatement reconnaissable de la pop américaine. Sous cette surface, il percevait des mélodies fortes, des grooves suffisamment robustes pour résister au temps et une matière faite de blues et de soul qui semblait pouvoir supporter une transformation radicale. Peu à peu, une question prit forme, suffisamment sérieuse pour être poursuivie, suffisamment incongrue pour faire sourire : que deviendraient les chansons de Huey Lewis & The News si elles étaient confiées à un quartet de jazz avec orgue Hammond?
L’idée n’avait pourtant rien d’évident. Huey Lewis & The News appartenait à un autre monde: celui de la radio FM, du rock grand public, de la pop soul, du rhythm and blues remodelé par les mécanismes de l’industrie musicale américaine et, plus généralement, de cette esthétique des années 1980 où une chanson devait imposer son évidence en quelques secondes pour espérer s’installer dans la mémoire collective. Sorti en 1983, Sports allait devenir l’un des albums emblématiques de la décennie. Ses chansons allaient accompagner des films, des émissions de télévision, des publicités et toute une génération d’auditeurs. Mais la célébrité d’un disque ne suffit pas à justifier sa résurrection, pas plus que la nostalgie ne garantit la qualité d’une nouvelle interprétation. Ajouter un Hammond B3 à quelques tubes connus aurait pu n’être qu’un exercice de style, une plaisanterie destinée à fonctionner le temps d’une écoute. L’enjeu était ailleurs: que resterait-il de ces chansons si l’on retirait la production qui les avait inscrites dans leur époque? Weeds ne cherchait pas à démontrer que Huey Lewis avait été, à son insu, un musicien de jazz. Il ne cherchait pas davantage à offrir à la pop une sorte de certificat de respectabilité en la faisant passer par le jazz. Son interrogation était beaucoup plus simple et, en même temps, plus exigeante : des chansons que tout le monde croit connaître peuvent-elles révéler une autre existence lorsqu’elles sont confiées à des musiciens prêts à les démonter, à les déplacer, à les réorganiser et surtout à les prendre au sérieux ?
Hazelton se mit à écrire des arrangements. Le projet avança, puis s’immobilisa. Il reparut, disparut de nouveau, resta pendant des années dans cet état étrange où se trouvent tant de projets musicaux: pas véritablement abandonnés, mais jamais assez vivants pour parvenir jusqu’au studio. Il y avait des partitions, des conversations, des intentions, des morceaux d’arrangements, mais pas de disque. Il aurait très bien pu rejoindre la longue liste des bonnes idées qui ne deviennent jamais des œuvres. Puis, en 2024, survint un épisode dont la coïncidence avait quelque chose de presque trop parfait. Weeds et Hazelton tournaient avec le James Hunter Six, en première partie de Bonnie Raitt. À Portland, dans l’Oregon, ils entrèrent dans un magasin de disques. Un employé heurta accidentellement Weeds. Lorsqu’il se retourna, l’homme avait dans les bras vingt-cinq exemplaires vinyles de Sports. Après plus de dix ans d’avancées et de reculades, le projet venait de retrouver, de la manière la plus improbable qui soit, le disque autour duquel il s’était construit. Weeds dira plus tard en plaisantant que « l’univers avait parlé ». Peut-être. Mais l’univers, comme souvent, ne fait qu’indiquer une direction. Le reste appartient aux musiciens.
Cette anecdote dit quelque chose de la manière dont la musique populaire s’inscrit dans nos vies. Nous n’entendons presque jamais une chanson seule. Elle arrive accompagnée du film dans lequel nous l’avons découverte, de la voiture où nous l’écoutions, de la station de radio qui la diffusait, des personnes qui se trouvaient à nos côtés, de la période de notre existence à laquelle elle demeure attachée. Avec le temps, une chanson devient autre chose qu’un enregistrement : elle devient un fragment du décor culturel d’une époque, presque un élément du mobilier de la mémoire. Sports appartient pleinement à cette catégorie. Plus de quatre décennies après sa sortie, il n’est plus simplement un album paru en 1983. Il est devenu le document sonore d’un moment particulier de l’histoire américaine, avec ses codes, ses images, ses aspirations et ses manières de produire de la musique. Revenir à ces chansons signifie donc travailler avec une mémoire déjà constituée. Weeds et Hazelton ne cherchent pas à l’effacer. Ils cherchent à la déplacer, à faire entendre ce que l’on croyait connaître depuis un autre endroit. Il ne s’agit pas d’oublier Huey Lewis, mais de le réécouter.
C’est là que l’interprétation prend le dessus sur le concept. Une reprise n’acquiert pas son intérêt du seul fait que l’original est célèbre. Elle devient véritablement intéressante lorsqu’elle traverse la personnalité musicale de ceux qui la jouent. Une chanson apparemment simple peut gagner une profondeur insoupçonnée entre les mains d’un musicien capable de l’entendre autrement. À l’inverse, une composition réputée majeure peut se réduire à une reproduction sans vie. Le matériau de départ ne garantit jamais le résultat. Weeds et Hazelton l’ont compris très tôt : la solution la plus pauvre aurait été de jouer Huey Lewis avec des instruments de jazz et de considérer que le travail était accompli. Il fallait au contraire laisser tomber une partie de l’habillage des années 1980 et vérifier si la matière nue, mélodie, rythme, harmonie, respiration, pouvait encore tenir debout. Le quartet d’orgue allait servir de laboratoire à cette expérience.
Weeds avait déjà manifesté son intérêt pour des répertoires situés en dehors des frontières habituelles du jazz. En 2017, il avait consacré un projet à Earth, Wind & Fire avec le pianiste Mike LeDonne. Mais Huey Lewis posait une question différente. Earth, Wind & Fire se trouvent déjà à l’intersection du jazz, du funk, de la soul et des grandes traditions afro-américaines qui ont nourri une grande partie de la musique populaire américaine. Huey Lewis & The News semblait beaucoup plus éloigné de cet univers. C’est précisément cette distance qui rendait l’expérience intéressante. Weeds reconnaît volontiers que Huey Lewis n’est probablement pas le premier nom qui viendrait à l’esprit de nombreux musiciens de jazz lorsqu’il s’agit de citer leurs influences. Mais il entendait dans ces chansons des possibilités que leur emballage d’origine tendait à dissimuler. Hazelton les entendait lui aussi. Le projet a survécu parce que les deux musiciens écoutaient au même endroit.
La tâche de transformer cette intuition en musique revint pour une large part à Hazelton. Entendre une possibilité dans une chanson n’est qu’un début. Construire un arrangement qui permette à quatre musiciens de l’habiter est un travail d’une tout autre nature. Il fallait redistribuer les rôles, modifier les tempos, ouvrir des espaces à l’improvisation tout en conservant suffisamment de la mélodie originale pour que l’auditeur reconnaisse ce qu’il écoute. L’équilibre est particulièrement délicat. Trop proche de l’original, la reprise perd sa nécessité. Trop éloignée, elle rompt le lien avec la chanson qui lui sert de point de départ. Toute la difficulté consiste à maintenir une tension entre familiarité et surprise, à conserver le souvenir tout en donnant aux musiciens la liberté de l’entraîner ailleurs.
Hip to Be Square, Plays Huey Lewis & The News (Boop Bop Bing Bash!) est le résultat de cette recherche. L’album n’est pas une simple succession de reprises conçues pour amuser par leur contraste. Il est construit en deux mouvements. Les six premiers titres revisitent Huey Lewis & The News à travers les arrangements de Hazelton. Les sept suivants, réunis sous l’appellation Boop Bop Bing Bash!, élargissent le paysage avec des compositions originales et des morceaux issus des traditions de la soul jazz et du jazz d’orgue. Cette seconde partie est déterminante. Elle empêche le disque de se réduire à une seule idée, aussi séduisante soit-elle. Les chansons de Huey Lewis deviennent le point d’entrée vers un univers plus vaste, celui de Weeds, Hazelton, du guitariste David Rourke et du batteur Rudy Petschauer. Une fois la mémoire des tubes mise de côté, c’est leur propre langage musical qui apparaît.
La forme même de l’album est aussi liée à une réalité beaucoup moins romantique : les conditions matérielles dans lesquelles se fabrique aujourd’hui une partie de la musique indépendante. Cellar Music Group a bénéficié du soutien de FACTOR Canada, et les contraintes liées à ce financement ont contribué à déterminer le contenu du disque. Le matériau de Huey Lewis ne pouvait à lui seul constituer l’intégralité du programme admissible. Il fallait y intégrer des compositions originales et des pièces issues du répertoire du jazz d’orgue. Ce qui aurait pu être perçu comme une contrainte administrative a finalement élargi le projet. Au lieu de treize variations autour de Huey Lewis, le quartet a produit un disque où les chansons populaires conduisent naturellement vers les musiques qui ont nourri ses propres membres.
Cette circulation entre les genres n’a d’ailleurs rien de nouveau. Soul jazz, blues, boogaloo, swing, bossa-nova et hard bop appartiennent à une histoire dans laquelle les frontières ont toujours été plus poreuses que ne le laissent entendre les catégories. Le jazz entretient avec la musique populaire une relation que l’on présente parfois comme contradictoire alors qu’elle est, historiquement, beaucoup plus étroite. Les musiciens de jazz ont toujours joué des chansons que le public connaissait. Ils en ont déplacé les harmonies, accéléré ou ralenti les tempos, modifié les rythmes, réécrit les introductions et improvisé autour des mélodies. La chanson n’était pas un objet sacré mais une matière disponible. Les frontières paraissent souvent infranchissables lorsqu’on les regarde depuis l’extérieur. Pour les musiciens, elles ont toujours été plus faciles à traverser. Une mélodie demeure une mélodie. Un groove demeure un groove. Ce qui change, c’est le contexte dans lequel on les place.
Hip to Be Square était à cet égard un morceau particulièrement difficile à reprendre. L’original est d’une efficacité presque implacable. La mélodie s’impose immédiatement, le refrain s’inscrit dans la mémoire, la structure ne laisse guère de place à l’hésitation et l’énergie est immédiatement identifiable. Cette efficacité même rend la transformation risquée. Il n’y a pratiquement aucun endroit où se cacher. Lorsque Weeds et le quartet s’en emparent, pourtant, le morceau commence à respirer autrement. Le saxophoniste prend en quelque sorte la place du chanteur, mais sans jamais chercher à imiter sa voix. Son ténor assume la responsabilité mélodique, comme la voix de Huey Lewis le faisait dans l’original, avant d’ouvrir le morceau à l’improvisation. Le saxophone ne reproduit pas l’enregistrement. Il le traduit dans une autre langue.
Le Hammond B3 modifie encore davantage la perspective. Il apporte au morceau une profondeur harmonique, un poids dans les graves et cette couleur immédiatement associée au jazz d’orgue. La guitare de Rourke ajoute ses propres nuances sans encombrer l’ensemble, tandis que Petschauer donne au groove l’assise nécessaire. Ce qui frappe surtout, c’est l’absence de gêne. Les musiciens ne semblent jamais chercher à s’excuser de jouer Huey Lewis. Ils ne donnent pas l’impression de devoir sauver une musique populaire supposément inférieure pour la faire entrer dans le champ du jazz. Ils jouent les chansons parce qu’ils les aiment et parce qu’ils y trouvent quelque chose à jouer. Cette simplicité est peut-être la condition première de la réussite du projet.
L’absence d’ironie est ainsi l’une des caractéristiques les plus précieuses de l’album. Il aurait été facile de transformer l’ensemble en plaisanterie sophistiquée : prendre les grands succès des années 1980, les recouvrir de Hammond et de vocabulaire jazz, puis laisser le contraste produire son effet. Mais ce dispositif aurait vite montré ses limites. Weeds ne se moque pas de Huey Lewis. Il ne cherche pas non plus à démontrer que le jazz serait une forme plus noble de musique. Il s’intéresse à ce qui se passe lorsque deux univers se rencontrent. Dès lors que les musiciens prennent les chansons au sérieux, le concept cesse d’être un gag et devient une véritable proposition musicale.
I Want a New Drug le montre avec une évidence particulière. L’original possède déjà un groove puissant, une certaine décontraction et un humour discret qui se prêtent à une réinterprétation. Le travail consiste moins à reconstruire la chanson qu’à retirer ce qui l’enfermait dans son époque. Une fois les couches de production disparues, la structure demeure. Elle est suffisamment robuste pour accueillir l’improvisation. La chanson n’a pas besoin d’être réinventée de fond en comble. Elle a simplement besoin qu’on lui laisse de l’espace.
Le même principe vaut pour The Power of Love, Bad Is Bad, Do You Believe in Love et If This Is It. Chacun de ces titres arrive accompagné d’un lourd bagage de souvenirs. L’auditeur connaît la mélodie, attend le refrain, reconnaît les inflexions et sait souvent à l’avance ce qui devrait se produire. L’arrangement doit donc composer avec cette mémoire plutôt que tenter de l’abolir. La reconnaissance sert de seuil d’entrée. Puis le morceau commence à bifurquer. Tout l’intérêt naît de l’écart entre ce que l’auditeur anticipe et ce que les quatre musiciens décident de faire.
Cette liberté suppose une confiance particulière, d’autant que le quartet n’avait pas derrière lui des années de travail commun. Lorsque le projet fut relancé, les musiciens furent réunis pour une tournée de treize jours et douze concerts. À leur premier engagement, à Austin, ils n’avaient jamais encore joué ensemble dans cette configuration et n’avaient pas complètement répété le programme. La méthode peut paraître hasardeuse, mais elle a aussi produit une forme de spontanéité qu’un projet lourdement préparé aurait peut-être perdue. Les musiciens devaient apprendre à se connaître au moment même où ils apprenaient les arrangements.
Il existe une vérité ancienne dans le jazz : certaines choses ne peuvent pas être réglées sur le papier. Un arrangement parfait en répétition peut se transformer une fois confronté à un public. Un tempo qui semblait juste peut soudain paraître trop lent. Un silence que l’on croyait vide peut révéler toute son utilité. Une petite figure rythmique peut devenir l’élément autour duquel se construit une interprétation. La tournée a permis à Hazelton et aux autres musiciens de faire ces découvertes en situation réelle. Les morceaux ont cessé d’être de simples arrangements pour devenir des objets vivants.
L’enregistrement, réalisé aux studios Afterlife de Vancouver les 17 et 18 novembre 2025, avec John Raham à la prise de son et Chris Gestrin au mixage, est donc l’aboutissement d’un processus beaucoup plus long. Entre le CD coincé dans le lecteur en 2013 et l’album achevé s’étendent treize années de projets interrompus, de discussions, de tournées, d’arrangements et de reprises d’élan. Curieusement, cette longue gestation ne pèse presque pas sur la musique. Le disque ne donne pas le sentiment d’un projet prisonnier de sa propre histoire. Il sonne plutôt comme le résultat d’une rencontre qui a enfin trouvé le moment où elle pouvait avoir lieu.
Rourke et Petschauer jouent un rôle essentiel dans cet équilibre. Rourke ne se contente pas de combler les espaces entre le saxophone et l’orgue. Sur Meezy’s Back in Town, notamment, il introduit une autre dimension, comme si le morceau provenait de la bande-son imaginaire d’une série télévisée située quelque part entre la sitcom des années 1970 et le club de jazz nocturne. L’humour est présent, mais il ne prend jamais le dessus sur la musique. Petschauer apporte quant à lui une profondeur historique particulière. Son association de longue date avec Brother Jack McDuff l’inscrit directement dans la tradition du Hammond qui donne au quartet son identité. Une formation d’orgue n’est pas simplement une combinaison commode de quatre instruments. Elle possède une histoire, une grammaire rythmique et une manière particulière d’organiser le rapport entre mélodie, groove et improvisation.
La seconde partie de l’album rend cette filiation plus explicite. There Arno Answers, composé par Weeds et Hazelton, ouvre Boop Bop Bing Bash! sur un groove d’orgue direct, terrien, presque physique. Meezy’s Back in Town prolonge cette veine ludique, avant que The People’s Choice, de Harold Ousley, ne déplace l’atmosphère. Up in Gavin’s Flat porte une dimension plus locale. Le titre renvoie à Gavin Walker, figure importante de l’histoire du jazz à Vancouver, que Weeds a redécouverte en fouillant dans un rare album de 1973 du groupe Brute Force. Ce détail rappelle que l’histoire du jazz ne se résume pas aux noms qui ont fini par entrer dans les manuels. Elle est aussi faite de musiciens de proximité, de clubs, de magasins de disques, de promoteurs, de stations de radio et d’auditeurs qui entretiennent une scène lorsque l’attention publique s’est déjà déplacée.
Le titre Boop Bop Bing Bash! participe lui aussi de cette atmosphère. Weeds raconte avoir été immédiatement attiré par l’expression lorsqu’il l’a découverte dans une composition de Billy Gardner figurant sur un disque de George Braith. Son « cerveau marketing », dit-il, s’était déjà mis en marche avant même qu’il ait entendu le morceau. La formule résume assez bien l’esprit du disque. L’entreprise est sérieuse, mais elle ne se prend jamais entièrement au sérieux. La connaissance de l’histoire musicale n’exclut ni le jeu ni la fantaisie. Il est possible de travailler avec précision sans perdre le goût du plaisir.
At Long Last, de John Lee, infléchit encore le rythme avant que Get the Money Bluze, de Jimmy Owens, ne referme l’album sur ce que Weeds appelle du « pur plaisir ». À ce moment-là, la question initiale a cessé d’avoir besoin d’une démonstration. Que peut donner Huey Lewis joué par un quartet d’orgue ? La réponse est désormais inscrite dans la musique. Il ne reste plus qu’à jouer.
C’est peut-être ce qui rend Hip to Be Square plus intéressant que son principe de départ. La question n’est pas de savoir si Huey Lewis peut être transformé en « jazz ». Une telle interrogation suppose que le jazz serait une catégorie susceptible d’absorber ou de certifier une musique venue d’ailleurs. Or le jazz n’est pas un label d’authenticité. C’est une manière de travailler la musique, de l’écouter, de la transformer, de l’interpréter et de lui ouvrir un espace pour l’improvisation. La question véritable est de savoir si une chanson populaire, une fois soumise à ce processus, peut acquérir une autre existence. Ici, les compositions semblent suffisamment fortes pour le supporter.
Le procédé appartient d’ailleurs à une histoire ancienne. Les musiciens de jazz ont toujours emprunté aux chansons populaires. Avant même que le terme de « standard » ne désigne un répertoire établi, les musiciens jouaient les airs que le public connaissait. Ils en modifiaient les harmonies, en déplaçaient les rythmes, inventaient de nouvelles introductions, étiraient les mélodies et improvisaient autour d’elles. La chanson n’était pas considérée comme un monument intouchable. Elle constituait un matériau. C’est cette tradition, faite de déplacement et de réappropriation, que l’album prolonge.
Il existe aussi une autre façon de regarder les chansons des années 1980. Avec le temps, les choix de production de cette décennie sont devenus si fortement associés à son identité sonore qu’ils finissent parfois par masquer les compositions elles-mêmes. Synthétiseurs, batteries traitées, effets, empilements de pistes et finition brillante sont devenus presque indissociables de cette période. Les arrangements de Hazelton opèrent une sorte de fouille archéologique. Ils retirent une partie de cette couche historique pour voir ce qui demeure. Dans le cas de ces chansons, la réponse est plutôt claire : sous la production, les structures résistent.
Cela ne signifie évidemment pas que toutes les chansons pop de l’époque auraient supporté la même opération. Il faut qu’il y ait quelque chose à déplacer : une mélodie qui résiste, un groove identifiable, un espace harmonique, une idée rythmique. Le choix du répertoire constitue donc une partie du geste artistique. Weeds et Hazelton n’ont pas choisi ces chansons uniquement parce qu’elles étaient célèbres. Ils les ont choisies parce qu’ils y entendaient une matière capable de supporter une autre lecture.
Cette capacité d’écoute renvoie directement au parcours de Weeds. Il n’est pas simplement un saxophoniste ayant décidé de réaliser un disque insolite. À travers Cellar Music Group, il travaille depuis des années à documenter, produire et soutenir des musiciens de jazz tout en construisant, depuis Vancouver, un catalogue indépendant. Le label célèbre en 2026 son vingt-cinquième anniversaire. Hip to Be Square s’inscrit dans cette trajectoire. Le disque témoigne d’une conception du jazz comme pratique vivante plutôt que comme territoire fermé, capable de préserver une histoire tout en restant disponible à ce qui se trouve ailleurs.
Il y a même quelque chose de presque logique dans le fait qu’un producteur indépendant consacré au jazz finisse par réaliser un album de cette nature. Les institutions ont besoin de catégories pour organiser les répertoires, les programmations et les marchés. Les musiciens, eux, sont souvent davantage intéressés par ce qui se passe entre les catégories. Aller voir ailleurs ne signifie pas nécessairement abandonner son identité. Cela peut être précisément la manière de découvrir ce qu’elle permet encore.
Weeds ne disparaît jamais derrière le matériau qu’il interprète. Son ténor demeure profondément ancré dans le jazz, avec ce son chaud et charpenté qui permet aux mélodies de rester immédiatement lisibles tout en laissant la place à l’improvisation. Il ne cherche pas à devenir Huey Lewis. Il ne cherche pas davantage à reproduire le son d’un saxophoniste de studio des années 1980. Il reste Cory Weeds. C’est cette fidélité à lui-même qui transforme les morceaux en interprétations véritables plutôt qu’en exercices d’imitation.
Hazelton joue un rôle complémentaire. Son apport ne se limite pas à celui de l’organiste. Il transforme une intuition en architecture. Sans ses arrangements, l’histoire du CD bloqué serait restée une anecdote particulièrement savoureuse. Grâce à eux, elle devient un objet musical. Hazelton détermine ce qui doit rester, ce qui doit disparaître, où placer les respirations, jusqu’où modifier les structures et quelle quantité de l’original doit demeurer perceptible. L’idée est née dans une voiture, mais elle n’est devenue un disque qu’au moment où quelqu’un a su lui construire une forme.
Cette différence entre une idée et sa réalisation est souvent sous-estimée. La musique est pleine de concepts séduisants. Beaucoup moins nombreux sont ceux qui peuvent soutenir un album entier. Une bonne plaisanterie peut donner un titre, mais elle ne suffit pas à remplir treize morceaux. Il faut une dynamique, une sonorité, une architecture, des musiciens capables de savoir quand intervenir et quand se retirer. Il faut surtout que l’auditeur continue d’écouter lorsque la surprise initiale est passée. Hip to Be Square ne peut pas compter longtemps sur le caractère insolite de son principe. À mesure que l’album avance, c’est la musique qui doit prendre le pouvoir.
Et c’est exactement ce qui se produit. Huey Lewis devient progressivement moins un sujet qu’un point de départ. L’auditeur commence par reconnaître les morceaux, puis cette reconnaissance finit par passer au second plan. Le quartet s’est emparé du matériau sans prétendre en devenir propriétaire. Une chanson de Huey Lewis devient une chanson jouée par quatre musiciens précis, dans un espace précis, avec leur propre histoire musicale. La transformation est là.
Hip to Be Square en offre l’exemple le plus net. Le premier plaisir est celui de la reconnaissance. Puis l’orgue entre, le saxophone expose la mélodie, la batterie redessine le mouvement, la guitare ouvre des espaces. Peu à peu, la comparaison avec l’original cesse d’être nécessaire. Le morceau n’est plus simplement une version jazz d’un succès des années 1980. Il appartient désormais au vocabulaire du quartet. C’est à cet instant que la reprise devient véritablement une réinterprétation.
I Want a New Drug suit le même chemin. Son caractère initial, son groove, son humour, cette légère distance qui faisait partie de son identité, résiste au déplacement. Mais le nouveau contexte lui confère une autre respiration. Le morceau gagne un autre poids rythmique et une autre relation à l’improvisation. Il ne s’agit pas de révéler qu’il était en réalité un morceau de jazz qui aurait attendu des décennies avant de le savoir. Il s’agit simplement de prendre une bonne chanson et de lui poser une question différente.
Les genres ne possèdent pas les mélodies. Ils ne possèdent pas les grooves. Ils fournissent des langages, des habitudes d’écoute, des outils avec lesquels les musiciens travaillent. Le jazz ne possède pas le swing, le rock ne possède pas la guitare électrique, la soul ne possède pas le groove et la pop ne possède pas le refrain. La musique américaine s’est précisément construite par ces déplacements, ces emprunts, ces mélanges et ces retours. Un musicien prend quelque chose ailleurs, le transforme, puis le rend sous une autre forme. Ce mouvement n’est pas une anomalie de l’histoire musicale. Il en est l’un des moteurs.
C’est aussi pourquoi l’album gagne à être écouté au-delà de son principe initial. Sur le papier, un saxophoniste de jazz qui réinterprète Huey Lewis avec un quartet d’orgue ressemble à une idée brillante. Sur disque, la brillance du concept s’efface rapidement derrière le travail des musiciens. Ce qui demeure est plus simple : quatre instrumentistes qui prennent au sérieux des chansons qu’ils aiment. L’histoire du CD bloqué explique comment tout a commencé. Elle ne suffit pas à expliquer pourquoi le disque tient. Pour cela, il faut écouter la musique.
L’épisode du magasin de Portland ajoute une dimension presque romanesque à l’ensemble, parce qu’il montre comment certaines idées reviennent dans nos vies après des années d’oubli relatif. Weeds avait vécu avec ce projet pendant plus d’une décennie. Puis il s’est retrouvé, presque par accident, devant vingt-cinq exemplaires du disque à l’origine de cette aventure. Ce n’était pas le destin au sens propre. Mais une coïncidence suffit parfois à rouvrir une porte que l’on avait fini par considérer comme fermée.
La suite, elle, n’a rien de fortuit. Il a fallu travailler. La tournée de douze concerts a permis aux musiciens d’apprendre à se connaître, de mettre les arrangements à l’épreuve et de comprendre ce qui fonctionnait devant un public. Lorsqu’ils sont entrés dans le studio de Vancouver en novembre 2025, les morceaux avaient déjà été joués, éprouvés, modifiés. L’enregistrement n’était plus une expérience abstraite. Il venait au terme d’un processus. C’est sans doute ce qui explique que le disque paraisse aussi assuré sans donner l’impression d’être enfermé dans une mécanique trop répétée.
Dans un quartet d’orgue, cette qualité est particulièrement importante. Avec seulement quatre instruments, il existe peu de possibilités de dissimulation. Le saxophone doit porter la mélodie. L’orgue doit assurer à la fois l’harmonie et une partie du poids rythmique. La guitare doit trouver sa place sans remplir chaque espace. La batterie doit maintenir l’élan sans alourdir la musique. Chaque intervention compte. Le groupe ne peut fonctionner qu’à condition que les musiciens s’écoutent réellement.
L’écoute est peut-être, au fond, le véritable sujet de l’album. Il écoute Huey Lewis. Il écoute le blues et la soul jazz. Il écoute la tradition du Hammond. Il écoute l’histoire musicale de Vancouver. Il écoute la mémoire des années 1980 sans se laisser enfermer par elle. Et il écoute les quatre musiciens eux-mêmes, suffisamment pour permettre aux arrangements de respirer et aux morceaux de se modifier au contact de ceux qui les jouent.
Le résultat est un album capable d’être sérieux sans devenir austère, minutieusement construit sans paraître laborieux, drôle sans devenir une plaisanterie et nostalgique sans se réduire à la nostalgie. Ce sont des équilibres fragiles. Trop de nostalgie, et le disque deviendrait un objet rétro. Trop de conscience de soi, et il se transformerait en exercice de style. Trop d’humour, et la musique disparaîtrait derrière le concept. Ici, les différents éléments restent en tension, mais aucun ne prend définitivement le dessus.
La familiarité du répertoire constitue à la fois la force et le piège du projet. Les auditeurs connaissent les mélodies, ce qui permet au quartet d’établir immédiatement un rapport avec eux. Mais cette connaissance rend aussi la tâche plus difficile. Faire reconnaître une chanson est facile. Faire entendre différemment une chanson que tout le monde croit connaître est beaucoup plus compliqué. Le véritable travail commence après le moment de reconnaissance.
C’est pourquoi la légèreté du disque ne doit pas être prise pour un manque d’ambition. La question qu’il pose est au contraire assez profonde : que peuvent découvrir des musiciens dans une musique qui n’a pas été conçue pour leur propre univers ? La réponse n’est pas qu’un genre serait supérieur à un autre. Elle est que la musique circule. Huey Lewis rencontre la soul jazz. Les années 1980 rencontrent le Hammond B3. La pop rencontre le club de jazz. Vancouver rencontre une part de la mémoire populaire américaine. Et Cory Weeds retrouve une idée qu’il portait avec lui, par intermittence, depuis plus de dix ans.
Le plus frappant est peut-être que rien de tout cela n’était nécessaire. Si le lecteur de CD avait fonctionné correctement en 2013, Weeds n’aurait peut-être jamais entendu ces chansons assez souvent pour se demander ce qu’elles contenaient sous leur production. Si Hazelton n’avait pas commencé à les arranger, l’idée aurait pu rester une conversation de voiture. Si le projet n’avait pas été interrompu, puis relancé, le disque final aurait pu prendre une tout autre forme. Si Weeds n’avait pas été bousculé dans ce magasin de Portland, les vingt-cinq exemplaires de Sports auraient simplement constitué une pile de vinyles parmi d’autres. La création est souvent déterminée par des détails qui semblent insignifiants au moment où ils surviennent.
Une coïncidence, toutefois, ne peut qu’ouvrir une porte. Elle ne peut pas la franchir. L’album existe parce que les musiciens sont revenus à cette idée et ont fini par accomplir le travail nécessaire pour lui donner une forme. Derrière l’histoire séduisante du CD coincé se cache donc un projet qui aura mis plus d’une décennie à trouver sa version définitive. Si l’idée a survécu, c’est parce que Weeds et Hazelton ont continué de penser qu’il y avait, dans ces chansons, quelque chose qui méritait d’être poursuivi.
Ce qu’ils ont finalement découvert ne se trouvait ni dans la réputation de Huey Lewis ni dans la nostalgie des années 1980. Cela se trouvait dans les chansons elles-mêmes. En retirant la production originale, en changeant l’instrumentation, en déplaçant les rythmes et en ouvrant un espace à l’improvisation, il fallait laisser les compositions se défendre seules. Elles y parviennent. C’est là que l’expérience cesse d’être un simple exercice de style.
Le propos n’est donc pas de faire de Huey Lewis un musicien de jazz. Huey Lewis reste Huey Lewis. Weeds reste Weeds. Hazelton reste Hazelton. Mais lorsque leurs univers se rencontrent, un troisième espace apparaît. C’est dans cet entre-deux que vit l’album. La musique a toujours dépendu de ces déplacements. Un musicien entend quelque chose qui n’a pas été écrit pour son propre monde, l’emporte ailleurs, le transforme, puis le restitue sous une autre forme. C’est au cœur de toute tradition vivante. Une tradition qui ne peut plus se transformer devient une convention. Une musique capable de se déplacer demeure en mouvement.
Weeds semble l’avoir compris depuis longtemps. Il dirige un label indépendant profondément engagé dans la mémoire du jazz tout en consacrant un album à un groupe associé à une tout autre histoire de la musique populaire américaine. Il ne s’agit pas de renoncer au jazz, mais de rappeler que celui-ci n’a jamais été une forteresse. Son histoire est précisément celle de la circulation, de l’emprunt, de la transformation et de la réinvention.
C’est peut-être pour cela que l’album fonctionne sans jamais chercher à démontrer qu’il devrait fonctionner. Il ne donne pas de leçon. Il ne demande pas pardon. Il joue. Au bout de quelques morceaux, l’histoire du CD bloqué dans le lecteur devient presque anecdotique. Ce qui demeure est un quartet d’orgue doté d’une conscience aiguë de son histoire, d’un sens de l’humour intact et d’une curiosité suffisamment forte pour conduire des chansons familières vers un endroit où elles n’avaient encore jamais été entendues.
Au fond, les idées les plus improbables ne sont pas nécessairement les moins sérieuses. Elles ont parfois simplement besoin de davantage de temps pour révéler ce qu’elles contenaient dès le départ. Huey Lewis était loin d’être le candidat naturel pour entrer dans l’univers d’un quartet de jazz avec orgue. C’est précisément ce qui rend l’expérience intéressante. Le choix évident aurait produit un disque de plus. Le choix improbable a donné à ces musiciens une question à poursuivre.
Sur Hip to Be Square, Cory Weeds assume donc la fonction du chanteur sans jamais chercher à devenir Huey Lewis. Son ténor transporte les mélodies dans le filtre de sa propre histoire musicale. L’orgue de Hazelton leur donne une architecture nouvelle. La guitare de Rourke apporte de l’espace, de la couleur et une forme de malice. Petschauer ancre le quartet dans une tradition rythmique qui remonte bien avant les années 1980. Ensemble, ils transforment des chansons familières en une musique qui n’appartient entièrement ni au passé ni au présent.
Il aura fallu un lecteur de CD récalcitrant, quatre heures de route, un projet qui refusait de mourir, un magasin de disques à Portland, une collision accidentelle, vingt-cinq exemplaires de Sports, une tournée de douze concerts, des arrangements patiemment construits et deux jours dans un studio de Vancouver pour que Huey Lewis finisse par entrer dans un club de jazz. C’est une belle histoire pour un album. Mais ce n’est pas vraiment l’histoire de l’album. La véritable histoire commence lorsque la plaisanterie cesse, lorsque les musiciens arrêtent de parler de l’idée et commencent à jouer. À partir de là, il n’y a plus grand-chose à expliquer. La musique parle d’elle-même. Une œuvre peut naître du hasard. Elle devient une création lorsque quelqu’un décide de suivre ce hasard jusqu’au bout.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 4th, 2026
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Musicians :
Cory Weeds, tenor saxophone
David Rourk guitar
Chris Hazelton, Hammon organ
Rudy Petschauer, drums
Track Listing :
The Power of Love
Bad Is Bad
I Want a New Drug
Hip to Be Square
Do You Believe in Love
If This Is It
There Arno Answers
Meezy’s Back in Town
The People’s Choice
Up in Gavin’s Flat
Boop Bop Bing Bash
At Long Last
Get the Money Bluze
Executive Producer: Cory Weeds, Patrick Julian, Carl Kincaid, Susan Munro, Robin Ford
Produced by: Cory Weeds & Chris Hazelton
Recorded at Afterlife Studios in Vancouver, BC, Canada, November 17 & 18, 2025
Engineered by John Raham
Mixed by Chris Gestrin
Lacquer cutting by Kevin Gray at Cohearent kAudio
LP Pressing by Fidelity
Production Manager: Dominic Duchamp
Photography by Tom Gould (unless otherwise noted)
Design and layout by John Sellards