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Chris McCarthy, Too Late to Quit, avec Vanisha Gould: dix années new-yorkaises transformées en nouveaux standards
Il est des albums qui demandent davantage qu’une écoute distraite ou partielle. Ils ne cherchent pas nécessairement à impressionner dès les premières secondes, pas plus qu’ils ne revendiquent immédiatement une place dans l’histoire. Leur force se révèle autrement, avec le temps, à mesure que l’auditeur revient vers eux et découvre dans les mélodies, les arrangements ou les interprétations des détails qui n’étaient pas apparus lors de la première écoute. Too Late to Quit, le nouvel album du pianiste et compositeur Chris McCarthy, appartient à cette catégorie de disques qui semblent progressivement trouver leur place dans la vie de celui qui les écoute. Il peut accompagner une fin de journée, une longue traversée de la ville ou quelques heures de solitude, jusqu’à devenir familier sans jamais perdre complètement son mystère. C’est une qualité devenue assez rare dans une époque musicale dominée par l’immédiateté, où l’on demande souvent aux albums de produire leur effet avant même d’avoir eu le temps de s’installer. McCarthy prend le chemin inverse. Il propose une musique qui accepte la durée et qui récompense l’attention, non parce qu’elle serait volontairement complexe ou hermétique, mais parce qu’elle possède suffisamment de profondeur pour ne pas avoir besoin de tout révéler immédiatement.
La présence de Vanisha Gould constitue naturellement l’un des premiers éléments qui attirent l’attention. La chanteuse s’est imposée ces dernières années comme l’une des voix les plus singulières du jazz contemporain, grâce à un phrasé d’une grande précision, une chaleur sans affectation et une capacité remarquable à faire varier la tension émotionnelle d’une phrase sans jamais donner l’impression de forcer son interprétation. Pourtant, présenter Too Late to Quit comme un nouvel album de Chris McCarthy mettant simplement Vanisha Gould en valeur serait passer à côté de son principal intérêt. Gould n’est pas ici une invitée prestigieuse chargée d’apporter une dimension vocale à un projet instrumental. Elle est intégrée à la conception même de la musique. McCarthy connaît suffisamment son chant pour écrire en fonction de ses possibilités, de son timbre et de sa manière très particulière de donner du relief aux mots. Leur collaboration, qui s’est développée au fil de plusieurs projets et de nombreuses heures passées à jouer ensemble, produit cette forme de compréhension musicale qui ne peut pas être improvisée en studio. Gould semble savoir instinctivement quand intervenir, quand retenir une phrase et quand laisser la mélodie parler seule, tandis que McCarthy lui ménage l’espace nécessaire pour que sa voix devienne une composante de l’écriture plutôt qu’un simple élément ajouté à celle-ci. C’est cette intimité musicale qui donne à plusieurs morceaux leur caractère particulier et qui permet aux chansons de conserver leur élégance sans perdre leur dimension émotionnelle.
Cette relation avec Gould ne doit toutefois pas masquer l’ambition véritable de l’album, qui constitue avant tout une étape importante dans le parcours de McCarthy comme compositeur. Depuis une dizaine d’années, le pianiste new yorkais s’est construit une réputation de musicien capable d’occuper plusieurs fonctions avec la même aisance, passant du rôle de leader à celui d’accompagnateur, de compositeur ou de collaborateur sans jamais chercher à imposer une personnalité excessivement démonstrative. Son jeu possède un remarquable sens de la proportion, mais c’est surtout son écriture qui permet de comprendre où il se situe aujourd’hui. Il existe dans ses compositions une sophistication certaine, mais elle ne devient jamais ostentatoire. Les harmonies sont travaillées, les formes sont maîtrisées, les arrangements possèdent une vraie précision, mais rien ne semble écrit pour rappeler à l’auditeur que le compositeur connaît parfaitement son métier. McCarthy paraît davantage intéressé par la chanson elle-même, par la possibilité de construire une mélodie mémorable et par cette conviction ancienne selon laquelle la sophistication musicale n’a de sens que lorsqu’elle reste au service de l’émotion. Cette relation avec la mélodie est fondamentale pour comprendre Too Late to Quit, car l’album est aussi une réflexion sur la possibilité, pour un musicien contemporain, d’écrire de nouvelles chansons qui puissent un jour être considérées comme des standards.
Le projet prend un relief supplémentaire parce qu’il intervient dix ans après l’arrivée de McCarthy à New York. Il aurait pu se contenter de célébrer cet anniversaire en regardant vers le passé, mais l’album choisit une approche plus intéressante. Il cherche plutôt à mesurer ce que cette décennie a changé. New York exerce depuis toujours une fascination particulière sur les musiciens, qui y arrivent avec l’idée que le talent, le travail et un peu de chance finiront nécessairement par ouvrir les bonnes portes. La réalité est beaucoup moins romanesque. Une carrière se construit rarement d’un seul coup. Elle avance à travers les concerts, les répétitions, les collaborations, les engagements parfois incertains, les trajets interminables et les années durant lesquelles il faut continuer à jouer sans savoir exactement quand le travail produira ses résultats. Le titre Too Late to Quit prend alors une signification presque autobiographique. Il répond directement à Still Time to Quit, un précédent album de McCarthy, et transforme cette ancienne possibilité d’abandon en une forme de constat. Dix ans après son installation dans la ville, la question n’est plus de savoir s’il doit rester. Il a déjà construit une vie musicale à New York. Ce qui compte désormais est ce qu’il peut faire de tout ce qu’il a appris, et notamment de cette expérience accumulée au contact de musiciens, de compositeurs, de chanteurs et de scènes qui ont contribué à façonner son identité artistique.
C’est précisément à ce moment que son rapport au Great American Songbook devient particulièrement révélateur. McCarthy avait d’abord envisagé d’enregistrer un album entièrement consacré aux standards, démarche parfaitement cohérente pour un musicien profondément attaché à cette tradition. Mais au lieu de simplement revisiter les chansons existantes, il s’est posé une question plus ambitieuse : pourquoi ne pas essayer d’écrire lui-même des standards ? La formulation paraît simple, mais elle suppose de se confronter à l’une des traditions les plus riches et les plus exigeantes de la musique américaine. McCarthy ne prétend pas reproduire le passé à l’identique et encore moins le transformer en objet de musée. Il cherche plutôt à comprendre ce qui rend ces chansons durables et à utiliser ce langage pour raconter sa propre époque. Ses mélodies possèdent souvent cette qualité immédiatement familière qui donne l’impression qu’elles pourraient avoir été écrites plusieurs décennies plus tôt, mais elles restent profondément contemporaines parce qu’elles sont nourries par les expériences de leur auteur. La référence au Great American Songbook ne fonctionne donc pas comme une nostalgie. Elle devient une forme de continuité, une manière de reconnaître que l’histoire du jazz et de la chanson américaine peut encore être prolongée sans être simplement imitée.
«Curtain Call» et «As If» illustrent particulièrement bien cette démarche. Les deux compositions puisent dans l’esprit du Great American Songbook tout en étant directement liées à une période de bouleversement amoureux vécue par McCarthy. La matière aurait pu conduire à une écriture confessionnelle, mais le compositeur choisit une autre voie. Il transforme l’expérience personnelle en chansons structurées, où les émotions sont suffisamment présentes pour donner du poids aux paroles sans prendre le contrôle de la musique. Cette retenue donne aux morceaux une élégance presque classique, mais elle ne les rend jamais distants. C’est précisément là que Gould joue un rôle déterminant. Elle comprend que l’émotion peut résider dans une inflexion plutôt que dans une démonstration et qu’un mot peut changer de sens selon la manière dont il est placé dans la phrase. Son interprétation donne aux compositions une profondeur supplémentaire parce qu’elle ne cherche pas à expliquer ce que la musique ressent. Elle laisse simplement l’auditeur le découvrir. Cette approche est d’autant plus convaincante que McCarthy écrit en connaissant intimement les possibilités de sa chanteuse. Les morceaux semblent avoir été pensés pour sa voix, comme si la composition et l’interprétation avaient grandi ensemble plutôt que d’avoir été réunies après coup.
Cette impression de confiance s’étend au quintette qui accompagne McCarthy. Takuya Kuroda à la trompette, Eden Bareket au saxophone baryton, Sam Minaie à la contrebasse et Steven Crammer à la batterie jouent régulièrement ensemble depuis 2023, et cette continuité est immédiatement perceptible. Il existe une différence entre réunir plusieurs excellents musiciens et construire un véritable ensemble, capable de respirer comme une seule formation. Sur Too Late to Quit, les arrangements sont suffisamment détaillés pour donner à chaque morceau une identité précise, mais ils ne ferment jamais la porte à l’interaction. McCarthy sait manifestement ce qu’il veut entendre tout en laissant suffisamment d’espace à ses partenaires pour répondre aux événements musicaux au lieu de simplement exécuter une partition. Kuroda et Bareket peuvent ainsi pousser leurs improvisations vers des territoires plus libres tandis que Minaie et Crammer maintiennent une structure qui ne cherche pas à attirer l’attention sur elle-même. Le résultat possède une souplesse qui ne doit rien au hasard. Elle vient de la familiarité entre les musiciens et de la confiance qui permet à chacun de comprendre non seulement ce qu’il joue, mais aussi ce que les autres sont en train de faire.
« Overnight Excess » est probablement l’un des morceaux qui expriment le mieux cette qualité d’ensemble. La composition commence sur une matière harmonique anguleuse et des rythmes nerveux, tandis que la mélodie semble d’abord plus fluide que ne le laisserait prévoir la structure qui la soutient. Peu à peu, la musique s’ouvre et permet à McCarthy, Kuroda et Bareket de développer des improvisations plus énergiques. La référence à New York est évidente, mais elle évite soigneusement les images attendues. McCarthy ne cherche pas à célébrer la ville ni à la présenter comme une machine à fabriquer des artistes. Il en restitue plutôt l’ambivalence, cette combinaison de désir, d’espoir et d’épuisement qui accompagne ceux qui tentent d’y construire une carrière. Le titre contient lui-même une forme d’ironie. Beaucoup arrivent à New York en rêvant d’un succès immédiat, alors que l’expérience réelle passe surtout par une accumulation de nuits de travail. « Insomnia Waltz » prolonge cette réflexion d’une autre manière. Le travail de McCarthy avec le Mark Morris Dance Group l’a conduit à développer une connaissance approfondie des formes en trois temps, capables d’accompagner le mouvement tout en conservant une ouverture suffisante pour l’improvisation. Cette expérience nourrit ici une composition dont le caractère physique est particulièrement sensible. Même sans chorégraphie, le morceau semble constamment suggérer des déplacements et des gestes, comme si la musique conservait la mémoire du corps auquel elle pourrait être destinée.
Cette dimension du mouvement contribue à donner à l’album une cohérence qui dépasse la simple succession de morceaux. Too Late to Quit circule entre la mémoire, les relations amoureuses, la frustration, l’humour et l’ambition, mais ces thèmes ne sont jamais traités comme les chapitres d’une autobiographie. Ils apparaissent plutôt comme différentes manifestations d’une même expérience, celle d’un musicien qui a passé dix années à construire sa place dans une ville exigeante. Il n’est donc pas surprenant que certaines compositions semblent posséder une dimension théâtrale. McCarthy travaille avec des danseurs, connaît la scène et sait construire une musique qui suggère une action même lorsqu’elle n’est accompagnée d’aucune image. On peut imaginer que certaines de ces compositions pourraient un jour trouver une autre vie dans un spectacle, une œuvre scénique ou une forme de comédie musicale contemporaine. L’idée n’est pas nécessaire pour apprécier l’album, mais elle témoigne de la richesse de son matériau. Ces morceaux ont des caractères, des atmosphères, des tensions et des mouvements suffisamment distincts pour donner l’impression d’appartenir à un univers plus vaste.
Avec «MTA (Much Too Angry)», McCarthy revient à une expérience beaucoup plus immédiatement identifiable de la vie new yorkaise. Le métro devient ici une matière musicale, non pas à travers une imitation sonore de ses machines, mais par l’intermédiaire de l’état d’esprit qu’il produit chez ceux qui l’empruntent quotidiennement. L’impatience, l’absurdité, la fatigue et cette sensation de mouvement permanent sont transformées en une composition à la fois drôle et nerveuse. Le morceau fonctionne parce qu’il ne cherche jamais à être une carte postale musicale de New York. Il s’intéresse à la psychologie de la ville et à la manière dont un environnement finit par modifier notre perception du temps. «Tuck and Draw» offre un contraste intéressant en remontant vers les premières influences de McCarthy et vers les sonorités funk et soul qui l’avaient attiré vers le Wurlitzer électrique. L’histoire qui accompagne cette composition donne d’ailleurs une dimension très concrète à son parcours. Lorsqu’il est arrivé à New York, le jeune musicien était tellement attaché à un son particulier de Wurlitzer qu’il acceptait de transporter un clavier lourd dans le métro. Cette image d’un musicien de vingt-deux ans traversant la ville avec son instrument, poursuivant un son qu’il entendait déjà intérieurement, raconte peut-être mieux que n’importe quel récit biographique ce que signifie commencer une carrière artistique. Il ne savait pas encore où New York allait le conduire, mais il savait déjà ce qu’il voulait entendre.
La dernière pièce, «Sonder», donne à cette histoire une conclusion particulièrement subtile. McCarthy revient au thème d’ouverture du premier projet qu’il avait publié après son arrivée à New York, permettant ainsi au musicien d’il y a dix ans de dialoguer avec celui qu’il est devenu. Le procédé pourrait paraître simplement symbolique, mais il prend une réelle portée émotionnelle parce que tout l’album a travaillé cette distance entre les deux périodes. Pourtant, le geste final ne donne pas le sentiment d’une boucle définitivement refermée. Il suggère plutôt que cette première décennie n’était qu’un commencement. C’est sans doute ce qui distingue Too Late to Quit d’un album de bilan traditionnel. McCarthy ne regarde pas son passé pour le célébrer, mais pour comprendre ce qu’il peut encore en faire. Il ne cherche pas non plus à opposer la tradition à la modernité. Son projet est plus subtil: apprendre le langage du Great American Songbook suffisamment profondément pour pouvoir désormais le parler avec sa propre voix. L’ambition n’est pas de sonner comme le passé, mais de produire des chansons qui pourraient, avec le temps, appartenir elles aussi à une mémoire collective.
Cette ambition explique pourquoi l’album mérite d’être écouté avec davantage d’attention qu’un simple disque de jazz destiné à accompagner une soirée. La première écoute permet de découvrir les mélodies et les voix. Les suivantes révèlent les choix d’arrangement, la relation entre la section rythmique et les cuivres, les espaces laissés à l’improvisation et la manière dont Gould modifie progressivement la perception d’une même phrase. «Insomnia Waltz», «MTA (Much Too Angry)» et «Overnight Excess» deviennent particulièrement intéressants lorsque l’on commence à identifier les moments où la composition soigneusement construite s’ouvre soudain à une forme de liberté. Rien n’est spectaculaire au sens facile du terme, mais beaucoup de choses sont précises. C’est là que se trouve peut-être la principale qualité de McCarthy. Il comprend que l’élégance n’est pas synonyme de simplicité et que la complexité n’a aucune raison de devenir confuse. Son écriture est suffisamment sophistiquée pour résister à de nombreuses écoutes, mais suffisamment claire pour ne jamais éloigner l’auditeur.
Il y a enfin quelque chose de profondément cohérent dans le fait que McCarthy choisisse précisément aujourd’hui de se demander s’il peut écrire ses propres standards. Après dix années passées à New York, il n’a plus besoin de prouver qu’il sait jouer du jazz. Il a accompagné, composé, enregistré, collaboré et appris à comprendre les mécanismes parfois difficiles par lesquels un musicien construit une existence professionnelle dans une ville qui ne lui garantit rien. Too Late to Quit apparaît comme le moment où cette accumulation d’expériences cesse d’être simplement biographique pour devenir musicale. Ce que McCarthy a vécu ne reste pas à côté des compositions. C’est ce qui les nourrit. La relation avec Gould, la complicité du quintette, le souvenir du Wurlitzer transporté dans le métro, les frustrations de la ville, les histoires sentimentales et le rapport à la tradition américaine convergent dans un même projet. Le disque finit ainsi par ressembler moins au portrait d’un musicien qui cherche encore sa place qu’à celui d’un artiste qui commence à comprendre ce qu’il veut dire.
Le titre prend alors une signification plus large qu’un simple clin d’œil à un album précédent. Too Late to Quit parle de l’engagement, mais aussi de la manière dont une pratique artistique finit par vous transformer. Chris McCarthy est arrivé à New York avec l’ambition de devenir musicien. Dix ans plus tard, il semble avoir acquis quelque chose de plus difficile à définir et probablement de plus précieux : une langue musicale qui lui appartient. Il dispose également d’un groupe capable de la comprendre et d’une chanteuse dont la présence donne aux compositions une profondeur qu’elles n’auraient pas nécessairement eue autrement. Dans un paysage musical où l’on valorise de plus en plus la nouveauté immédiate, le disque défend une idée presque discrète mais profondément actuelle : certaines œuvres ont besoin de temps pour révéler ce qu’elles sont. Too Late to Quit n’est pas un album qui demande à être déclaré important dès la première écoute. Il préfère laisser la musique faire son travail. On commence par entendre de belles compositions de jazz, puis on découvre leur architecture, leur histoire et les années qui les ont rendues possibles. À force de revenir vers elles, on finit par comprendre que McCarthy n’a pas simplement voulu enregistrer un album sur ses dix années à New York. Il a voulu savoir ce que ces dix années avaient fait de lui. La réponse se trouve dans ces chansons, dans la voix de Vanisha Gould, dans le jeu du quintette et dans cette ambition finalement très simple : continuer une tradition en y laissant sa propre empreinte.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, August 25th, 2026
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Musicians:
Vanisha Gould, vocals (1.2.4.6.7)
Takia Kuroda, trumpet
Eden Bareket, baritone saxophone
Chris McCarty (piano, Wurlitzer (5)
Sam Minaie, bass
Steven Crammer, drums
Track Listing :
Curtain Call (Featuring Vanisha Gould)
As If (Featuring Vanisha Gould)
Overnight Excess (Featuring Takuya Kuroda & Eden Bareket)
Insomnia Waltz (Featuring Vanisha Gould)
Tuck and Draw (Featuring Takuya Kuroda & Eden Bareket)
MTA (Much Too Angry) (Featuring Vanisha Gould)
After All (Featuring Vanisha Gould)
Sonder (Featuring Takuya Kuroda & Eden Bareket)
All music and Lyrics by Chris McCarthy