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A Walk on the Wild Side
Classic Tracks from L.A.’s Legendary Central Ave. Scene (1944–195)
Central Avenue: l’histoire oubliée du jazz noir à Los Angeles
Certaines rééditions se contentent de remettre en circulation des enregistrements que le temps avait relégués aux archives. D’autres ont une ambition plus rare: elles donnent le sentiment de rouvrir une porte sur un monde disparu et de permettre, le temps d’une écoute, d’en retrouver les voix, les nuits, les lieux et jusqu’à l’atmosphère. Central Avenue, Scene of Los Angeles, publié par Shanachie, appartient clairement à cette seconde catégorie. À travers douze enregistrements, cette parution ne propose pas seulement un aperçu d’une scène musicale exceptionnelle. Elle restitue quelque chose d’un Los Angeles que l’histoire culturelle américaine a parfois laissé dans l’ombre, celui d’une communauté noire qui, dans un contexte de ségrégation, de discriminations économiques et de restrictions résidentielles, a construit ses propres lieux, ses propres réseaux et une véritable économie de la musique. Central Avenue fut l’un de ces endroits où une population à laquelle la société américaine refusait encore une pleine visibilité culturelle et économique parvint à créer son propre espace d’expression. Les clubs y accueillaient les musiciens, les studios permettaient d’enregistrer ceux que les grandes maisons de disques ignoraient encore, les magasins faisaient circuler les nouveautés et la radio portait ces sons bien au-delà des limites du quartier. Le jazz, le blues et le rhythm and blues s’y rencontraient avec une liberté que les classifications musicales établies après coup ont parfois tendance à faire oublier. C’est précisément cette réalité que cette publication permet de retrouver. Pour un label surtout associé au jazz contemporain et au smooth jazz, cette plongée dans les archives de Central Avenue constitue une véritable inflexion. Shanachie ne se contente pas de publier une compilation destinée aux amateurs de musique ancienne: le label remet en circulation un morceau d’histoire culturelle et donne au disque une fonction presque documentaire, sans jamais lui retirer sa dimension musicale. Car avant d’être un document, Central Avenue, Scene of Los Angeles est d’abord une expérience d’écoute. Et c’est peut-être ce qui fait sa force.
Dès les premières mesures, quelque chose change dans la perception que l’on peut avoir de ces archives. La restauration sonore n’a pas cherché à transformer les enregistrements en productions contemporaines, à leur appliquer une propreté artificielle ou à gommer les caractéristiques techniques qui témoignent de leur époque. Les instruments conservent leur présence, les voix leur grain et les interprétations une spontanéité qui donne parfois le sentiment que les musiciens sont encore dans la pièce. Cette proximité est essentielle, car une archive musicale ne vaut pas uniquement par la qualité de l’information qu’elle contient. Elle vaut aussi par ce qu’elle permet de ressentir. On entend ici une technologie d’enregistrement différente de celle d’aujourd’hui, des équipements qui donnaient aux prises de son une texture particulière, des microphones, des consoles et des systèmes de reproduction dont les limites participaient paradoxalement à la personnalité du résultat final. Le son est chaleureux, parfois légèrement brut, remarquablement direct et, par moments, presque tactile. La restauration conserve suffisamment de matière pour que l’auditeur puisse percevoir le caractère physique des instruments sans avoir l’impression d’écouter une relique sonore artificiellement nettoyée. C’est une distinction importante pour toute réédition patrimoniale. Restaurer ne signifie pas nécessairement effacer les traces du temps. Dans les meilleurs cas, il s’agit plutôt de rendre à l’enregistrement sa capacité à communiquer ce qu’il était lorsqu’il a été créé. Ici, les aspérités deviennent partie intégrante du témoignage. Elles nous rapprochent des musiciens au lieu de les éloigner. La nostalgie qui se dégage de cette écoute n’a donc rien d’une nostalgie de musée. Elle vient de la sensation très concrète d’entendre des artistes qui travaillaient dans un univers musical encore en pleine transformation, à une époque où le jazz, le blues et le rhythm and blues dialoguaient sans cesse, où les frontières commerciales entre les genres étaient beaucoup moins étanches qu’elles ne le deviendraient par la suite et où une nouvelle culture populaire américaine était en train de prendre forme.
Les noms réunis sur cette publication suffiraient à eux seuls à mesurer l’importance de cette histoire. Big Jay McNeely, Hosea Sapp, Wardell Gray, Jimmy Witherspoon, Pee Wee Crayton, Dexter Gordon, Charles Mingus, Helen Humes, Buddy Collette, Percy Mayfield et Cecil Gant ne furent pas des silhouettes secondaires dans l’histoire de la musique américaine. Ils appartiennent à une génération d’artistes qui ont contribué à définir le vocabulaire du jazz, du blues et du rhythm and blues au moment même où ces musiques commençaient à transformer profondément la culture populaire. Mais leur présence sur cette compilation prend une signification particulière lorsqu’on les replace dans le contexte de Central Avenue. Leurs carrières ne furent pas des trajectoires isolées. Elles s’inscrivaient dans un écosystème où musiciens, propriétaires de clubs, producteurs, disquaires, animateurs de radio, techniciens de studio et petits entrepreneurs travaillaient ensemble, parfois avec des moyens extrêmement limités, pour faire exister une scène musicale dont l’influence allait rapidement dépasser les limites de Los Angeles. La rue elle-même fonctionnait comme un réseau. Un musicien pouvait jouer dans un club, enregistrer quelques jours plus tard dans un studio indépendant, entendre son disque à la radio puis retrouver le soir même son public dans une autre salle. Les carrières se construisaient ainsi dans une circulation permanente entre spectacle vivant, enregistrement et diffusion. C’est cette dimension collective que la compilation permet de percevoir indirectement. Derrière chaque interprétation se trouve un ensemble d’activités économiques et humaines sans lesquelles ces musiques n’auraient jamais atteint le public. Central Avenue était donc bien davantage qu’un alignement de clubs. C’était une infrastructure culturelle.
Pour comprendre comment cette infrastructure a pu apparaître, il faut revenir à l’histoire de Los Angeles elle-même et à celle de la population noire américaine qui s’y installa progressivement au cours des premières décennies du XXe siècle. Des milliers d’Afro-Américains quittèrent le Sud des États-Unis dans le cadre des grandes migrations qui transformèrent durablement la démographie américaine. Ils arrivaient en Californie avec l’espoir d’accéder à des emplois, à une plus grande sécurité et à une existence moins soumise aux violences et aux contraintes du système ségrégationniste du Sud. La promesse de Los Angeles demeurait cependant largement incomplète. Les discriminations dans l’accès au logement, les restrictions imposées à la propriété et les pratiques ségrégationnistes contribuèrent à concentrer une grande partie de la population noire dans South Central. Pourtant, ce qui aurait pu n’être qu’un espace imposé par la discrimination devint progressivement un territoire culturel doté de ses propres institutions. Des commerces apparurent, des églises s’installèrent, des journaux se développèrent, des entrepreneurs investirent dans l’immobilier et dans le divertissement, tandis que les habitants construisaient des réseaux sociaux et économiques capables de répondre à leurs propres besoins. Central Avenue devint l’une des principales artères de cette transformation. À partir des années 1920, elle s’imposa progressivement comme un corridor culturel majeur de la communauté noire de Los Angeles. Le Lincoln Theater et le Dunbar Hotel, tous deux ouverts en 1928 et liés à des entrepreneurs noirs, occupèrent une place emblématique dans cette évolution. Le Dunbar devint notamment un lieu de passage pour certaines des grandes figures de la culture afro-américaine, tandis que le Lincoln accueillait spectacles et concerts. Duke Ellington, Count Basie et Billie Holiday comptèrent parmi les artistes associés à cet univers musical qui contribuait à inscrire Los Angeles dans la géographie nationale du jazz. La ville n’était plus seulement un point d’arrivée pour les migrants ou une périphérie culturelle dominée par New York et Chicago. Elle devenait progressivement un centre à part entière.
La Seconde Guerre mondiale allait accélérer considérablement cette transformation. L’explosion de l’industrie de défense à Los Angeles entraîna une demande massive de main-d’œuvre et modifia les possibilités économiques offertes à une partie de la population noire. Les emplois industriels mieux rémunérés permirent à de nombreuses familles d’améliorer leur situation financière, tandis que l’augmentation du pouvoir d’achat renforçait l’activité commerciale du quartier. La musique profita directement de cette évolution. Les clubs avaient besoin de musiciens, le public disposait de davantage de moyens pour sortir, les magasins de disques trouvaient une clientèle croissante et les entrepreneurs comprenaient qu’une économie culturelle était en train de se constituer. C’est dans ce contexte que Central Avenue connut une concentration de talents difficile à imaginer aujourd’hui. Jim Dawson a décrit cette densité en évoquant les artistes que l’on pouvait entendre dans les différents établissements de la rue : Charles Brown au Downbeat, Pee Wee Crayton au Last Word, Joe Liggins et Roy Milton chez Jack’s Basket, Nellie Lutcher et Amos Milburn au Club Congo, Big Joe Turner au Club Alab, Nat King Cole ou Billie Holiday au Turban Room. Cette concentration n’était pas simplement quantitative. Elle révélait la diversité d’une scène où le jazz et le blues n’étaient pas encore enfermés dans des catégories rigides. Les musiciens empruntaient les uns aux autres, les publics se déplaçaient d’un établissement à l’autre et les styles se transformaient au contact les uns des autres. Le blues pouvait devenir plus sophistiqué au contact du jazz, le jazz conserver une puissance issue du blues et le rhythm and blues absorber les deux traditions pour créer quelque chose de nouveau. C’est précisément cette porosité qui rend cette période aussi importante. Une grande partie de la musique populaire américaine qui allait suivre se préparait là, dans cette circulation permanente entre les genres, les artistes et les publics.
L’un des personnages les plus révélateurs de cette histoire est John Dolphin, dont le parcours résume à lui seul les tensions raciales et économiques qui traversaient Los Angeles. En 1947, Dolphin souhaitait ouvrir un magasin de disques et un studio d’enregistrement à Hollywood. Les restrictions raciales qui régissaient encore l’accès à certaines propriétés l’en empêchèrent. Beaucoup auraient considéré cet obstacle comme une raison de renoncer. Dolphin choisit exactement l’inverse. S’il ne pouvait pas installer son activité à Hollywood, il allait installer Hollywood à South Central. Il ouvrit son commerce sur Central Avenue et lui donna un nom qui constituait déjà une déclaration : Dolphin’s of Hollywood. Ce choix n’était pas simplement commercial. Il exprimait une compréhension très fine de la géographie culturelle de Los Angeles. Hollywood représentait alors le pouvoir économique, médiatique et symbolique de l’industrie du divertissement, tandis que South Central demeurait associé à une population noire dont les possibilités d’accès à cette industrie restaient fortement limitées. En utilisant le nom Hollywood pour son entreprise située au cœur de Central Avenue, Dolphin contestait cette séparation. Il ne demandait pas à être invité dans le système existant. Il construisait son propre système. Son magasin devint rapidement beaucoup plus qu’un commerce. Dolphin comprit l’importance de la radio, acheta du temps d’antenne et organisa des émissions depuis la vitrine du magasin, transformant ainsi son établissement en un lieu où la musique pouvait être entendue, vue et immédiatement associée à une communauté. L’endroit resta ouvert vingt-quatre heures sur vingt-quatre et devint, notamment après la fermeture des clubs, un point de rencontre pour les musiciens, les disc-jockeys et les amateurs de musique. Le phénomène dépassa rapidement les frontières du quartier. Des auditeurs blancs et latino-américains commencèrent à se rendre sur Central Avenue pour acheter les disques qu’ils avaient entendus à la radio. Elvis Presley, Fats Domino et Sam Cooke figurèrent parmi les personnalités qui passèrent par cet univers. La scène dit beaucoup de l’évolution de l’Amérique d’après-guerre : les institutions pouvaient encore imposer des frontières raciales très concrètes, mais les disques et la radio les traversaient avec une rapidité croissante.
Dolphin avait également compris qu’il ne suffisait pas de contrôler la diffusion. Il fallait contrôler, autant que possible, la production. Son activité s’étendit donc au studio d’enregistrement et à la production de disques, tandis que d’autres entrepreneurs noirs construisaient eux aussi leurs propres structures. Dootsie Williams fonda Dootone Records, Leon et Otis René développèrent Exclusive et Excelsior, Leroy Hurte lança Bronze, tandis que Dolphin créa plusieurs labels, notamment Hollywood, Cash, Money et Lucky. Cette constellation de petites maisons de disques constitue l’un des aspects les plus importants de l’histoire de Central Avenue. Ces entrepreneurs ne répondaient pas simplement à une mode musicale. Ils construisaient une industrie indépendante dans un environnement où les grandes entreprises du disque ne donnaient pas nécessairement aux artistes noirs les mêmes possibilités qu’à leurs homologues blancs. Ils finançaient des sessions, pressaient des disques, organisaient leur distribution et cherchaient les moyens de toucher des auditeurs au-delà de leur marché immédiat. Cette économie indépendante fut déterminante pour l’évolution du rhythm and blues et, plus largement, pour l’émergence de la musique populaire moderne. Les grands magasins pouvaient refuser certains disques. Les circuits traditionnels pouvaient ignorer certains artistes. Les entrepreneurs de Central Avenue trouvaient d’autres moyens. La musique passait par les petites boutiques, les stations de radio, les jukeboxes, les concerts et le bouche-à-oreille. Les barrières n’avaient pas disparu, mais elles devenaient progressivement moins efficaces. Les auditeurs blancs entendaient de plus en plus souvent des artistes noirs à la radio et voulaient acheter leur musique. La demande créait des brèches dans un système qui avait longtemps cherché à maintenir les cultures séparées.
C’est dans cette circulation que se trouve peut-être l’une des clés de la transformation culturelle américaine de l’après-guerre. La ségrégation pouvait encore décider de l’endroit où une famille avait le droit de vivre, des propriétés auxquelles elle pouvait accéder ou des espaces où elle pouvait être accueillie. Elle avait beaucoup plus de mal à contrôler un disque qui passait d’une main à l’autre ou une chanson diffusée sur une station de radio. La musique franchissait les frontières sociales avant même que la société américaine ne soit prête à les reconnaître comme telles. Le succès croissant du rhythm and blues, l’intérêt d’un public blanc de plus en plus large et l’apparition du rock and roll allaient rendre cette contradiction impossible à ignorer. Ce qui avait été produit dans des communautés souvent marginalisées devenait une matière première essentielle de la culture populaire américaine. Central Avenue occupait une place particulière dans ce mouvement parce que sa scène réunissait simultanément les musiciens, les entrepreneurs et les infrastructures nécessaires à cette transformation. Le quartier produisait la musique, mais il participait également à sa commercialisation et à sa diffusion. Cette capacité à contrôler une partie du processus explique pourquoi l’histoire de Central Avenue est aussi une histoire économique. Il ne s’agit pas uniquement de savoir quels musiciens ont joué dans quels clubs. Il faut aussi comprendre qui les enregistrait, qui vendait leurs disques, qui achetait du temps de radio, qui possédait les salles et qui créait les conditions permettant à une carrière de se développer.
C’est dans cette perspective que les douze enregistrements réunis par Shanachie prennent une autre dimension. Ils deviennent les traces sonores d’un système culturel qui a existé pendant quelques décennies avant d’être progressivement transformé par les changements urbains, économiques et musicaux de Los Angeles. L’intérêt de la compilation est précisément de ne pas présenter cette histoire comme une simple succession de grandes vedettes. Elle permet de retrouver un environnement. On peut y entendre des artistes qui appartiennent à des traditions différentes mais qui se retrouvent liés par une même géographie. Big Jay McNeely incarne cette puissance du rhythm and blues instrumental qui pouvait transformer un saxophone en véritable instrument de scène. Jimmy Witherspoon rappelle la force du blues urbain et de ces voix capables de passer de l’intimité à l’affirmation. Pee Wee Crayton témoigne de la place centrale de la guitare dans cette évolution. Buddy Collette représente cette circulation entre le jazz, les studios et la vie musicale de Los Angeles. Helen Humes, Wardell Gray et Dexter Gordon inscrivent quant à eux Central Avenue dans l’histoire plus large du jazz moderne. Percy Mayfield et Charles Mingus ouvrent encore d’autres perspectives. À travers eux, la musique de cette scène dépasse progressivement les limites du quartier et commence à dialoguer avec le cinéma, la radio, la télévision et la culture populaire nationale. L’histoire n’est donc pas celle d’un âge d’or figé. Elle est celle d’une musique en mouvement.
Percy Mayfield permet notamment de comprendre comment cette culture a pu se transformer en langage populaire bien au-delà de Central Avenue. Son nom est aujourd’hui immédiatement associé à Hit the Road Jack, rendue mondialement célèbre par Ray Charles, mais limiter son importance à cette chanson serait réduire considérablement son héritage. Mayfield possédait une capacité singulière à traduire dans ses compositions des émotions complexes, une ironie parfois mordante et une forme de mélancolie qui appartenaient profondément à la tradition du blues tout en annonçant une écriture plus moderne. Sa musique allait progressivement quitter les clubs et les studios pour rejoindre d’autres formes de représentation de l’Amérique noire. Le même phénomène apparaît chez Charles Mingus, dont l’œuvre allait dépasser très largement les frontières du jazz. Son association avec le cinéma, notamment autour de Shadows de John Cassavetes en 1959, montre à quel point son écriture possédait déjà une dimension dramatique. Mingus avait compris, comme certains grands compositeurs destinés au cinéma, que la musique pouvait créer un espace, installer une tension et donner une profondeur émotionnelle à une scène sans avoir besoin de paroles. Cette capacité explique en partie pourquoi son œuvre continue d’être utilisée et redécouverte par des cinéastes et des documentaristes. Chez ces artistes, la musique n’est jamais simplement décorative. Elle devient une manière de raconter.
Dexter Gordon constitue peut-être le point de rencontre le plus spectaculaire entre cette histoire musicale et celle du cinéma. Son parcours permet de mesurer le chemin parcouru depuis les clubs et les studios de Central Avenue jusqu’à Hollywood et au cinéma international. Des décennies après l’âge d’or de cette scène, Gordon devint l’une des figures centrales de Round Midnight, le film de Bertrand Tavernier consacré à l’univers du jazz. Le film, dont la musique fut supervisée par Herbie Hancock, récompensé par l’Oscar de la meilleure musique originale en 1987, offre à Gordon un rôle qui dépasse largement celui d’un simple musicien apparaissant à l’écran. Son interprétation donne au personnage une présence presque documentaire. Son saxophone porte avec lui une histoire qui précède le film et qui renvoie à plusieurs générations de jazzmen. Aux côtés de musiciens tels que Wayne Shorter et Chet Baker, Gordon devient le lien vivant entre le jazz raconté par le cinéma et le jazz vécu par ceux qui l’avaient créé. Dans des moments comme Body and Soul ou Una Noche Con Francis, son jeu semble condenser plusieurs décennies de tradition. Ce qui avait commencé dans les clubs et les studios devient alors une mémoire culturelle susceptible d’être transmise à des spectateurs qui n’ont jamais connu Central Avenue. Le cinéma ne remplace pas cette histoire, mais il contribue à la prolonger.
Cette trajectoire est essentielle pour comprendre pourquoi Central Avenue ne doit pas être réduite à une curiosité locale. La musique qui s’y développa participa à une transformation beaucoup plus vaste de la culture américaine. Le jazz, le blues, le gospel, le rhythm and blues, la soul, le funk, le rock and roll puis le hip-hop sont issus, chacun à leur manière, de traditions façonnées par les expériences des communautés noires américaines. Ces musiques ont porté des histoires de migration, de discrimination, de travail, de désir, de perte, de résistance et d’ambition. Elles ont aussi créé des industries, des emplois et des modèles économiques indépendants. Elles ont modifié le langage, la mode, le cinéma, la publicité et jusqu’à la manière dont les États-Unis se représentaient eux-mêmes au reste du monde. La culture américaine contemporaine serait difficilement imaginable sans cette contribution. Pourtant, les lieux dans lesquels cette transformation s’est produite sont souvent moins connus que les artistes auxquels ils ont donné naissance. Central Avenue appartient à cette catégorie de lieux dont le nom devrait être familier à quiconque s’intéresse à l’histoire du jazz et de la musique populaire, mais qui demeure encore largement absent de la mémoire collective.
C’est pourquoi la restauration et la réédition de ces enregistrements ont une importance qui dépasse la seule satisfaction des collectionneurs. Un disque ancien conserve bien davantage qu’une interprétation. Il conserve le son d’une époque, les choix techniques d’un studio, les caractéristiques d’une prise de son, la manière dont un musicien jouait devant un microphone et la façon dont une industrie enregistrait alors la musique. Il conserve également quelque chose de la société dans laquelle cette musique a été créée. Chaque archive sonore est donc à la fois un objet musical et une trace historique. Pour les passionnés de haute-fidélité, cette dimension est particulièrement intéressante. La qualité d’une restauration ne se mesure pas uniquement à l’absence de bruit ou à la propreté du signal. Elle se mesure à la capacité de retrouver un équilibre entre lisibilité et authenticité. Trop intervenir peut faire disparaître la personnalité d’un enregistrement. Ne pas intervenir suffisamment peut rendre l’écoute inutilement difficile. Le travail consiste à retrouver ce fragile point d’équilibre dans lequel la technologie contemporaine sert l’archive au lieu de la réinventer. Central Avenue, Scene of Los Angeles trouve une partie de son intérêt dans cette approche. Les enregistrements peuvent être écoutés avec les exigences d’un auditeur contemporain tout en conservant suffisamment de leur caractère original pour ne pas perdre leur identité.
Cette question prendra encore davantage d’importance lorsque l’édition vinyle annoncée sera disponible. Le vinyle possède ici une signification qui dépasse la simple nostalgie du support analogique. Dans le cas d’archives aussi intimement liées à l’histoire des clubs, des petits labels et des magasins de disques, le format physique participe lui-même à la mémoire de cette culture. Central Avenue fut un endroit où l’on achetait des disques, où l’on découvrait des artistes et où l’objet enregistré devenait le moyen de faire entrer une musique locale dans des foyers situés parfois à des centaines ou des milliers de kilomètres. Le retour de ces enregistrements sur un support physique permet donc de prolonger une histoire commencée précisément avec ces objets. Il sera intéressant de comparer l’édition CD et la future édition vinyle, non seulement du point de vue de leur restitution sonore, mais également de leur capacité à préserver le caractère documentaire et patrimonial du projet. Pour un auditeur attentif, cette comparaison pourrait devenir une manière supplémentaire d’interroger ce que signifie aujourd’hui restaurer et transmettre une musique ancienne.
Mais la question essentielle demeure celle de la mémoire. Central Avenue n’était pas seulement une rue bordée de clubs, de commerces et de studios. C’était un endroit où une population à laquelle on refusait encore une partie de l’espace économique et culturel américain avait construit ses propres institutions. Les musiciens y avaient trouvé des scènes. Les entrepreneurs y avaient trouvé des marchés. Les disquaires y avaient trouvé un public. Les radios y avaient trouvé une audience. Et les auditeurs y avaient découvert une musique qui allait bientôt dépasser les frontières du quartier. Cette histoire montre que la culture ne progresse pas toujours à partir des institutions les plus puissantes. Elle peut aussi se développer dans les espaces laissés de côté, grâce à des individus qui refusent d’attendre qu’une porte s’ouvre. John Dolphin en est l’un des exemples les plus frappants. Les musiciens réunis sur cette compilation en sont d’autres. Ils n’ont pas attendu que l’histoire les considère comme importants pour créer une musique qui allait finir par devenir essentielle.
Il existe enfin quelque chose de profondément contemporain dans cette histoire. À une époque où les archives culturelles sont constamment sélectionnées, réinterprétées et parfois simplifiées, revenir aux enregistrements eux-mêmes constitue une forme de résistance à l’oubli. Les livres peuvent raconter Central Avenue. Les photographies peuvent montrer ses bâtiments. Les témoignages peuvent évoquer ses nuits. Mais un disque permet encore d’entendre ce monde. Il restitue une présence que les documents écrits ne peuvent jamais complètement transmettre. C’est pourquoi une publication comme celle de Shanachie mérite d’être abordée autrement qu’une compilation supplémentaire destinée aux amateurs de jazz historique. Elle constitue un acte de conservation, mais une conservation vivante, puisque les archives ne prennent tout leur sens que lorsqu’elles recommencent à être écoutées. Les douze morceaux réunis ici ne sont pas seulement des fragments d’un passé musical. Ils sont les traces d’une communauté qui a construit sa propre culture dans un contexte où l’accès aux structures dominantes lui était encore largement refusé. Ils racontent la créativité de musiciens, mais aussi l’audace d’entrepreneurs, le rôle des radios, l’importance des magasins de disques et la puissance d’un public capable de transformer une scène locale en phénomène national.
Central Avenue appartient ainsi à cette histoire américaine où la musique a souvent été plus rapide que la société elle-même. Les frontières raciales ont longtemps séparé les quartiers, les logements, les écoles et les entreprises, mais elles n’ont jamais réussi à empêcher complètement une chanson de passer d’un territoire à l’autre. Les disques ont circulé avant que les mentalités ne changent. La radio a rapproché des publics qui ne se rencontraient pas encore dans les mêmes espaces. Les musiciens ont collaboré alors que les institutions continuaient à maintenir des séparations. Puis le cinéma, la télévision et l’industrie du disque ont amplifié cette circulation jusqu’à rendre cette culture impossible à contenir. De Central Avenue à Hollywood, le parcours de cette musique raconte donc quelque chose de plus grand que l’histoire du jazz à Los Angeles. Il raconte la manière dont une culture née dans des communautés confrontées à l’exclusion est devenue l’un des principaux moteurs de la culture américaine.
C’est finalement ce qui donne à Central Avenue, Scene of Los Angeles, sa véritable portée. L’album nous invite à écouter des artistes dont certains sont devenus des figures majeures de la musique américaine, mais il nous oblige surtout à les replacer dans le monde qui les a vus apparaître. Derrière le saxophone de Dexter Gordon, la guitare de Pee Wee Crayton, la voix de Jimmy Witherspoon ou les compositions de Percy Mayfield, il y a des clubs, des studios, des entrepreneurs, des auditeurs et toute une communauté qui a refusé de rester invisible. Shanachie ne fait donc pas que remettre douze enregistrements en circulation. Le label restitue une partie d’un paysage culturel dont les traces matérielles se sont progressivement effacées. Central Avenue n’est plus aujourd’hui le monde musical qu’elle fut au milieu du XXe siècle, mais les enregistrements permettent encore d’en retrouver quelque chose de l’énergie et de la liberté. C’est peut-être là le paradoxe le plus fascinant de cette réédition: plus de la moitié d’un siècle après ces sessions, ce ne sont ni les bâtiments ni les clubs qui nous permettent de retourner à Central Avenue. Ce sont les disques. Il suffit qu’ils recommencent à tourner pour que les distances historiques se réduisent, que les voix retrouvent leur présence et qu’un morceau de Los Angeles réapparaisse, non pas comme une photographie jaunie du passé, mais comme une musique qui continue de respirer.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, August 27th, 2026
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A Walk on the Wild Side: Classic Tracks from L.A.’s Legendary Central Ave. Scene (1944–1955)
- BIG JAY MCNEELEY: Deacon’s Hop
Big Jay McNeeley: tenor saxophone
Britt Woodman: trombone
Devonia Williams: piano
drummer and any other musicians: unknown session players…2. ROY MILTON & HIS SOLID SENDERS: Thrill Me:
Hosea Sapp: trumpet
Clifton Noel: alto sax
Buddy Floyd: tenor sax
Camille Howard: Vocal, piano
Roy Milton: drums3. WARDELL GRAY: Sweet & Lovely
Wardell Gray: tenor saxophone
Hampton Hawes: Piano
Lawrence Marable: drums
Harper Cosby: bass
Art Farmer: trumpet
Robert Collier: congas4. JIMMY WITHERSPOON: Ain’t Nobody’s Business
Jimmy Witherspoon: vocal
Jay McShann: piano
Benny Booker: bass
Pete McShann: Drums
Forrest Powell: trumpet
frank Sheet: alto saxophone
Charles Thomas: tenor saxophone5. JIMMY LIGGINS & HIS HONEYDRIPPERS:
Pink Champagne (original Exclusive version)6. PEE WEE CRAYTON: Blues After Hours
Pee Wee Crayton: guitar
Buddy Floyd: tenor sax
David Lee Johnson: piano
Bill Davis: bass
Candy Johnson: drums7. DEXTER GORDON: Mischievous Lady
Dexter Gordon: tenor sax
Melba Liston: trombone
Charlie Fox: piano
Red Callendar: bass
Chuck Thompson: drums8. CHARLES MINGUS: These Foolish Things
Charles Mingus: bass
Buddy Collette: alto sax, clarinet
Jimmy Bunn: piano
Chuck Thompson: drums9. HELEN HUMES: All I Ask Is Your Love
10. BUDDY COLLETTE: It’s April
11. PERCY MAYFIELD: How Wrong Can A Good Man Be
Percy Mayfield: vocals
Monroe Tucker: piano
Marshall Roy: alto saxophone
Floyd Turnhall: baritone saxophone
Roy Hamilton: bass
Harry Williams: drums
Chuck Norris: guitar
Vernon “Geechie” Smith: trumpet12. CECIL GANT: I Wonder (original version)
Cecil Gant: vocal and piano