| Jazz |
Il est des lieux dont l’importance dans l’histoire du jazz ne se mesure ni à leur capacité d’accueil, ni à leur ancienneté, ni même à la célébrité des musiciens qui s’y produisent. Leur véritable valeur tient à leur capacité à maintenir vivante une certaine conception de la musique, à réunir des artistes autour d’un langage commun et à offrir aux auditeurs cette expérience singulière que seul le jazz joué devant un public peut procurer. À New York, le Smoke appartient incontestablement à cette catégorie. Il constitue à la fois un lieu de rencontre, un espace de création, un point d’ancrage pour plusieurs générations de musiciens et, depuis la création de son propre label, un remarquable instrument de conservation et de diffusion d’une musique dont la vitalité ne cesse de se renouveler. Les enregistrements qui en sont issus occupent désormais une place particulière dans ma discothèque. On y retrouve une qualité artistique et technique qui rend justice à la musique, mais aussi cette sensation de proximité avec les interprètes que les meilleures prises de son savent préserver. Il y a, dans cette production, une exigence qui n’est pas sans rappeler celle que l’on associe aux grandes réalisations du label ECM, même si les deux univers esthétiques sont évidemment différents. Là où ECM a souvent privilégié l’espace, la respiration, la transparence et une certaine dramaturgie du silence, les productions du Smoke s’attachent à restituer l’énergie collective, la chaleur des timbres, la dynamique des échanges et l’intensité du moment musical. Dans les deux cas, l’enregistrement ne constitue pas une simple reproduction sonore : il devient une véritable interprétation de l’événement.
C’est précisément dans cette perspective que s’inscrit Fifth Quadrant, le nouvel album d’Eric Alexander, dont la parution est annoncée pour le 4 décembre 2026. Pour cette nouvelle réalisation, le saxophoniste ténor américain réunit un quartet particulièrement impressionnant, composé de Cyrus Chestnut au piano, Nat Reeves à la contrebasse et Carl Allen à la batterie. Quatre musiciens qui n’ont plus rien à démontrer, mais dont la réunion possède une signification qui dépasse largement l’addition de leurs expériences individuelles. Car il ne s’agit pas ici de réunir quatre personnalités prestigieuses afin de produire un nouvel objet discographique destiné à satisfaire les amateurs de jazz traditionnel. L’enjeu est autrement plus intéressant : retrouver, dans un contexte contemporain, les conditions d’une conversation musicale exigeante, fondée sur une connaissance profonde du langage du jazz, sur l’écoute mutuelle et sur une liberté qui ne se confond jamais avec l’absence de règles.
Le titre de l’album, Fifth Quadrant, contient déjà une forme de paradoxe. Comment un ensemble composé de quatre musiciens peut-il faire apparaître un cinquième espace? C’est peut-être dans cette question que réside une partie de la signification du projet. Le quartet de jazz repose traditionnellement sur une organisation relativement identifiable : le soliste, le piano, la contrebasse et la batterie. Chacun dispose d’une fonction, d’une responsabilité et d’un territoire d’expression. Mais lorsque les musiciens possèdent une connaissance suffisamment approfondie les uns des autres, lorsque leurs expériences et leurs sensibilités se rencontrent, cette organisation peut produire quelque chose qui ne se trouve dans aucune des parties prises séparément. Une cinquième dimension apparaît alors, non pas comme un instrument supplémentaire, mais comme le résultat d’une intelligence collective. La musique cesse d’être la juxtaposition de quatre interventions pour devenir un organisme vivant, capable de se transformer au fil des mesures, des respirations et des décisions prises dans l’instant.
Cette conception du jazz n’a rien de nouveau. Elle constitue même l’un des fondements historiques de la tradition moderne, depuis les formations de l’après-guerre jusqu’aux grands ensembles du hard bop. Mais elle suppose une connaissance du langage musical qui ne s’acquiert ni par la seule maîtrise instrumentale, ni par la multiplication des concerts. Elle est le fruit d’une culture, d’un apprentissage, d’une fréquentation assidue des répertoires et, surtout, d’une expérience de la scène où chaque musicien doit apprendre à reconnaître le moment où son intervention devient nécessaire et celui où le silence de sa propre partie peut donner davantage de sens à celle d’un autre. C’est cette forme de maturité que l’on retrouve dans le quartet réuni par Eric Alexander.
Il faut d’ailleurs replacer le saxophoniste dans une histoire musicale qui éclaire considérablement sa démarche. Né en 1968, Eric Alexander appartient à cette génération de musiciens qui a fait le choix de prolonger le langage du bebop et du hard bop sans en faire une simple reconstitution historique. Sa formation musicale, commencée par l’étude de la musique classique, l’a conduit vers le jazz et l’improvisation, notamment à l’Université de l’Indiana puis au William Paterson College. Son parcours new-yorkais commence au début des années 1990, après une reconnaissance déjà significative sur la scène américaine. En 1991, il obtient la deuxième place du concours international de saxophone Thelonious Monk, derrière Joshua Redman et devant Chris Potter. Ce résultat le situe immédiatement parmi les instrumentistes les plus prometteurs de sa génération, mais il ne résume évidemment pas ce qui fait aujourd’hui sa personnalité musicale.
Depuis, Alexander a construit une discographie considérable, avec plus de cinquante albums enregistrés comme leader et plus de deux cents participations en tant que sideman. Une telle activité pourrait laisser supposer une carrière dominée par la productivité et la multiplication des projets. Il serait pourtant réducteur de considérer son parcours sous cet angle. Ce qui frappe davantage, c’est la cohérence d’une démarche artistique qui n’a jamais cherché à rompre artificiellement avec les traditions dont elle est issue. Alexander connaît parfaitement les grandes figures du saxophone ténor, de Coleman Hawkins à Sonny Rollins, de Dexter Gordon à John Coltrane, sans pour autant se réduire à un exercice de citation. Son jeu possède une densité, une assise rythmique et une chaleur sonore immédiatement reconnaissables. Il aime les phrases construites, les développements mélodiques qui prennent le temps de s’installer, les montées en tension et ces moments où une idée initialement simple se transforme progressivement en une véritable architecture improvisée.
Il faut insister sur ce dernier point. À une époque où une partie de la production musicale semble parfois privilégier l’effet immédiat, la démonstration technique ou la recherche d’une singularité à tout prix, Alexander revendique une conception plus exigeante du discours instrumental. La virtuosité n’est jamais absente de son jeu, mais elle ne constitue pas une fin en soi. Elle est mise au service d’une construction musicale. Le saxophoniste ne cherche pas seulement à multiplier les notes ou à démontrer l’étendue de ses possibilités techniques. Il travaille la matière mélodique, la manière dont une phrase peut se développer, se répéter, se déformer et finalement trouver une résolution inattendue. Cette approche suppose une relation particulièrement étroite avec la tradition du hard bop, dont il conserve l’énergie, la puissance expressive et le goût du blues, tout en intégrant les possibilités harmoniques et rythmiques du jazz moderne.
L’histoire de sa relation avec le Smoke mérite également que l’on s’y arrête. Le club, installé sur Broadway dans l’Upper West Side de Manhattan, possède une trajectoire qui témoigne d’une certaine continuité de la vie musicale new-yorkaise. Avant de devenir le Smoke, l’établissement avait connu une première existence sous le nom d’Augie’s, un lieu fréquenté par des musiciens et des amateurs attachés au jazz acoustique. Sa transformation, à la fin des années 1990, n’a pas signifié l’abandon de cette vocation. Au contraire, le Smoke a progressivement affirmé son identité comme l’un des espaces où le jazz traditionnel, le hard bop et leurs prolongements contemporains pouvaient continuer à se développer dans des conditions particulièrement favorables. Il ne s’agit pas simplement d’un club qui programme des concerts. Il s’agit d’un lieu qui a compris que la musique vivante ne peut exister durablement sans une relation de confiance entre les artistes, les organisateurs et le public.
Cette fidélité à une certaine idée du jazz explique en partie la longévité de l’établissement. Dans une ville où les lieux de musique sont soumis aux contraintes économiques, immobilières et commerciales d’un environnement particulièrement concurrentiel, maintenir un espace consacré au jazz acoustique relève presque d’un engagement culturel. Les transformations successives du club, son développement et la création d’une structure discographique associée témoignent d’une volonté de dépasser la seule logique de programmation. Il s’agit de donner aux musiciens les moyens de travailler, de se retrouver, de construire des projets et de laisser une trace de leurs rencontres. C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre l’importance prise par les enregistrements du Smoke.
La création de Smoke Sessions Records, en 2014, a constitué une étape déterminante. En passant du statut de club à celui de producteur discographique, le Smoke a prolongé sur disque une partie de ce qui faisait sa singularité sur scène. Les premières productions ont naturellement accordé une place importante aux concerts enregistrés dans l’établissement, mais le catalogue s’est ensuite ouvert à des réalisations en studio et à des projets conçus dans des configurations diverses. Cette évolution est intéressante parce qu’elle ne repose pas sur une opposition artificielle entre le concert et le studio. Elle reconnaît au contraire que les deux approches peuvent se compléter. Le concert permet de saisir une musique dans sa dimension immédiate, avec ses risques, ses surprises et ses équilibres mouvants. Le studio offre la possibilité d’approfondir certains choix, de travailler la construction d’un programme et de rechercher une autre forme de précision. Ce qui compte, dans les deux cas, demeure la qualité de l’interprétation et la capacité de l’enregistrement à en préserver la vérité.
L’attachement d’Eric Alexander à cet environnement ne date pas d’hier. Sa relation avec le club remonte à l’époque de ses premières années new-yorkaises et s’inscrit dans une histoire de collaborations qui a accompagné une partie importante de son parcours. Il a notamment participé à plusieurs projets enregistrés dans ce lieu, travaillé avec le collectif One For All et partagé de nombreuses expériences musicales avec le pianiste Harold Mabern. Cette proximité n’est pas seulement professionnelle. Elle relève d’une familiarité artistique, d’une confiance construite au fil des années et d’une connaissance de ce que l’acoustique, l’organisation et l’esprit du lieu peuvent apporter à une interprétation.
L’album Split Decision, réalisé en 2025 avec le saxophoniste Vincent Herring, illustre bien cette continuité. La rencontre entre les deux instrumentistes, l’un au ténor, l’autre à l’alto, reposait sur une complémentarité qui ne pouvait pleinement se révéler que dans un environnement favorable à l’improvisation. Tous deux connaissent le Smoke depuis longtemps et considèrent cet endroit comme l’un de leurs territoires musicaux naturels. Alexander a d’ailleurs souligné la qualité exceptionnelle du son obtenu dans la salle, un élément essentiel lorsqu’il s’agit de produire un enregistrement live. Il ne suffit pas de disposer de bons musiciens et de micros de qualité pour restituer un concert. Il faut également que le lieu lui-même possède une acoustique, une organisation et une atmosphère qui permettent à la musique de respirer. C’est précisément ce que les productions associées au Smoke semblent avoir compris.
Fifth Quadrant marque toutefois une étape différente. Pour la première fois, Eric Alexander prend la direction d’un album sous son seul nom pour cette structure discographique, après avoir déjà participé à plusieurs de ses réalisations. Mais le changement de statut ne doit pas masquer la continuité de la démarche. Le quartet réuni pour l’occasion n’est pas une formation improvisée autour d’une opportunité de studio. Ses membres partagent une histoire musicale ancienne, des références communes et une connaissance approfondie de la tradition dans laquelle s’inscrit le projet. La première réunion de cette formation en studio, les 4 et 5 mai 2026, à New York, permet précisément de mesurer ce que cette expérience collective peut produire lorsqu’elle est confrontée à un programme soigneusement construit.
Le choix de Cyrus Chestnut au piano est particulièrement judicieux. Pianiste doté d’une personnalité immédiatement identifiable, il possède cette faculté de naviguer entre le gospel, le blues, le swing traditionnel et les formes les plus élaborées du jazz moderne sans jamais perdre le fil de son discours. Son jeu se distingue par une énergie communicative, mais aussi par une remarquable attention à la qualité mélodique. Il ne se contente pas d’accompagner le soliste. Il participe activement à la construction de la musique, propose des réponses, modifie les perspectives harmoniques et introduit parfois une inflexion inattendue qui oblige les autres musiciens à reconsidérer leur propre intervention. Dans un quartet de cette nature, le piano est un interlocuteur à part entière. La relation entre Alexander et Chestnut constitue donc l’un des éléments essentiels de l’équilibre recherché.
Nat Reeves, à la contrebasse, apporte pour sa part une profondeur rythmique et harmonique qui donne à l’ensemble une assise particulièrement solide. Sa présence rappelle que le jazz ne repose pas uniquement sur les interventions des solistes. La contrebasse est souvent l’instrument qui permet à la musique de conserver son orientation, même lorsque les improvisations s’éloignent des chemins initialement dessinés. Reeves sait maintenir cette stabilité sans rigidité, en laissant suffisamment d’espace aux autres pour que le discours collectif puisse évoluer. Son expérience et sa relation avec les musiciens de cette génération lui permettent d’anticiper les directions prises par la musique sans jamais enfermer celle-ci dans un schéma préétabli.
Carl Allen, à la batterie, complète le dispositif avec une intelligence rythmique qui dépasse largement la fonction d’accompagnement. Son jeu possède le ressort, la précision et la mobilité nécessaires à une musique de hard bop, mais il ne se limite jamais à une pulsation régulière. Les accents, les déplacements, les changements de dynamique et les réponses aux phrases du saxophone ou du piano participent à l’évolution du discours. La batterie devient ainsi un véritable instrument de dialogue. Elle peut soutenir une montée en puissance, créer une rupture, relancer une phrase ou laisser apparaître un espace de respiration. Cette capacité à intervenir sans monopoliser l’attention est l’une des qualités essentielles d’un grand batteur de jazz.
C’est dans cette complémentarité que réside la réussite potentielle du projet. On aurait tort de considérer Fifth Quadrant comme une simple démonstration de savoir-faire instrumental. La réunion de ces quatre musiciens permet plutôt d’observer ce que devient le hard bop lorsqu’il est pratiqué par des artistes qui en connaissent les fondements, mais qui ne ressentent pas le besoin de les transformer en dogme. Le hard bop a souvent été décrit comme une réponse à certaines orientations du jazz des années 1950, avec un retour affirmé au blues, aux racines gospel, à une certaine vigueur rythmique et à une expression plus directement ancrée dans la culture afro-américaine. Cette définition demeure valable, mais elle ne suffit pas à expliquer la richesse de ce langage. Le hard bop est aussi une manière de concevoir l’interaction entre les musiciens, une organisation du temps, une façon de faire circuler les idées et de donner à l’improvisation une cohérence qui dépasse la seule succession des solos.
Le programme de Fifth Quadrant semble précisément conçu pour mettre en évidence cette diversité. Il associe des compositions originales d’Alexander, des standards et des morceaux issus d’un répertoire plus contemporain. Cette ouverture est essentielle. Le jazz américain ne constitue pas un patrimoine fermé, que l’on pourrait conserver sous une cloche en répétant indéfiniment les mêmes œuvres. Il s’agit d’un répertoire vivant, qui s’enrichit de génération en génération et qui se nourrit de rencontres avec d’autres formes musicales. L’American Songbook, entendu dans son acception la plus large, ne saurait être réduit aux seules compositions de Broadway ou aux standards des années 1930 et 1940. Il comprend également des œuvres plus récentes, dès lors qu’elles possèdent une qualité mélodique, harmonique ou expressive susceptible de nourrir le travail des improvisateurs.
La composition qui donne son nom à l’album, Fifth Quadrant, constitue à cet égard un point de départ particulièrement intéressant. Construite autour d’une forme de blues mineur et issue d’un travail sur les harmoniques qu’Alexander utilise également dans son enseignement, elle témoigne de la manière dont une recherche technique peut devenir le point de départ d’une composition pleinement intégrée au langage du groupe. Le morceau ne semble pas vouloir imposer une architecture artificiellement complexe. Il s’appuie sur une structure identifiable, mais suffisamment ouverte pour permettre aux quatre musiciens de développer leurs idées. Le blues demeure ici une matière première, non une formule à reproduire. Il devient un espace d’exploration, où la connaissance des formes traditionnelles permet justement de prendre des libertés.
Mais c’est peut-être avec Ribbon in the Sky que l’album révèle l’une de ses dimensions les plus séduisantes. Cette chanson de Stevie Wonder, composée et interprétée à l’origine dans un univers musical très éloigné du hard bop, possède une richesse mélodique qui se prête remarquablement à une relecture jazz. L’arrangement de Cyrus Chestnut lui donne une nouvelle profondeur, sans chercher à effacer ce qui fait son identité première. C’est un exercice délicat. Transformer une chanson populaire en pièce de jazz ne consiste pas simplement à modifier les accords ou à accélérer le tempo. Il faut comprendre ce qui fait sa force, préserver sa ligne mélodique et lui permettre de devenir autre chose sans perdre son caractère. Le travail de Chestnut semble s’inscrire dans cette recherche d’équilibre, entre respect de la composition originale et liberté d’interprétation.
Cette démarche mérite d’être soulignée parce qu’elle révèle une conception particulièrement ouverte de la tradition. Le jazz n’a jamais été aussi vivant que lorsqu’il a su absorber des musiques venues d’horizons différents. Les grands improvisateurs n’ont jamais hésité à s’emparer de chansons populaires, de mélodies de comédies musicales, de compositions issues de la soul ou du rhythm and blues. Ils ont compris que la valeur d’une œuvre ne dépendait pas nécessairement de son appartenance à un genre reconnu, mais de sa capacité à offrir un matériau expressif suffisamment riche pour être réinterprété. En choisissant Ribbon in the Sky, Alexander et Chestnut prolongent cette histoire. Ils ne cherchent pas à opposer la culture populaire à la culture savante, mais à faire apparaître ce qui peut les réunir dans une même expérience musicale.
Les autres pièces du programme prolongent cette volonté de circuler entre les époques et les sensibilités. One Hundred Ways, associé à l’univers musical de Quincy Jones, apporte une autre dimension à cette exploration des mélodies contemporaines. Don’t Misunderstand permet d’aborder une matière expressive plus chargée émotionnellement, tandis que Newk rend hommage à Sonny Rollins, figure incontournable de l’histoire du saxophone ténor. Ce dernier choix n’est évidemment pas anodin. Rollins a profondément marqué la manière dont plusieurs générations de saxophonistes ont envisagé l’improvisation, notamment par son rapport à la construction mélodique, à la répétition des motifs et à l’utilisation des formes comme espaces de liberté. Pour Alexander, cet hommage prend donc la forme d’un dialogue avec une figure fondatrice plutôt que celle d’une simple référence historique.
Le programme comprend également It Might as Well Be Spring, standard issu du répertoire de Rodgers et Hammerstein, ainsi que Be et Bit by Bit, deux compositions qui contribuent à donner à l’album une dimension plus personnelle. Cette diversité ne constitue pas un assemblage arbitraire de morceaux choisis pour leur seule variété. Elle permet de mesurer la capacité d’un même quartet à aborder des univers différents tout en conservant une identité collective. C’est souvent là que se reconnaissent les formations les plus convaincantes : non pas dans leur aptitude à reproduire un style unique, mais dans leur capacité à préserver une cohérence musicale lorsqu’elles changent de répertoire, de tempo ou de climat.
Il serait également difficile d’évoquer Fifth Quadrant sans rappeler la place occupée par Harold Mabern dans le parcours d’Eric Alexander. Le pianiste, disparu en 2019, fut l’un de ses mentors les plus importants et l’un de ses partenaires musicaux essentiels pendant près de vingt-cinq années. Cette relation dépasse largement le cadre d’une collaboration professionnelle. Mabern appartenait à cette génération de musiciens pour lesquels la transmission constituait une composante fondamentale de la vie du jazz. Son enseignement ne se limitait pas à la transmission de connaissances théoriques ou de techniques instrumentales. Il reposait sur une compréhension globale du langage, de son histoire et de ses exigences. Il s’agissait de faire comprendre à un jeune musicien comment s’inscrire dans une tradition sans perdre sa propre voix.
L’absence de Mabern constitue donc une dimension importante de ce nouvel album, même si Fifth Quadrant ne cherche pas à reproduire artificiellement la relation qui unissait les deux hommes. C’est d’ailleurs une distinction essentielle. Une collaboration musicale aussi profonde ne peut être reconstituée à volonté. Elle appartient à une histoire particulière, faite de répétitions, de concerts, d’échanges et de moments partagés. Alexander semble avoir trouvé avec Chestnut, Reeves et Allen une nouvelle configuration qui lui permet de retrouver une forme de confiance et de liberté collective, sans prétendre remplacer ce qui existait auparavant. La présence de deux morceaux enregistrés en public au Smoke, Afro Blue et Sugar, proposés en bonus sur les éditions CD et numériques, ajoute à cet égard une dimension particulièrement émouvante. Ces interprétations ont été enregistrées à l’occasion d’une célébration consacrée au quatre-vingt-dixième anniversaire de Harold Mabern. Elles permettent de faire entendre, au-delà du programme principal, la continuité d’une mémoire musicale qui demeure active dans le travail d’Alexander.
C’est aussi ce qui donne à l’ensemble du projet une portée plus large que celle d’une simple nouvelle production discographique. Dans le jazz, la transmission n’est jamais uniquement une affaire de discours ou de reconnaissance symbolique. Elle s’effectue dans la pratique, dans les échanges entre musiciens, dans le choix d’un morceau, dans la manière d’en reprendre une phrase ou de modifier un arrangement. Elle se poursuit chaque fois qu’un artiste s’approprie un langage reçu de ses prédécesseurs pour le transmettre à son tour, enrichi de sa propre expérience. La relation entre Alexander et Mabern illustre parfaitement ce processus. Et le quartet de Fifth Quadrant montre que cette transmission peut se prolonger dans de nouvelles associations, sans perdre sa substance.
Il faut enfin revenir à la question de l’enregistrement lui-même, qui constitue depuis longtemps l’une des raisons de mon intérêt pour les productions du Smoke. On parle souvent de la qualité sonore comme d’une donnée technique, mesurable à partir de la définition, de la dynamique, de la séparation des instruments ou de la précision de la prise de son. Ces critères sont évidemment importants, mais ils ne suffisent pas à expliquer pourquoi certains disques donnent le sentiment d’être assis dans la salle, à quelques mètres des musiciens. Une bonne prise de son ne se contente pas de restituer chaque instrument avec netteté. Elle doit également rendre perceptible la relation entre eux, la profondeur de la scène, les nuances de l’interprétation et cette circulation permanente de l’énergie qui caractérise le jazz joué en public.
Les productions associées au Smoke possèdent souvent cette qualité. Elles permettent d’entendre le saxophone dans toute sa présence, sans écraser le piano, de distinguer le travail de la contrebasse sans le reléguer au second plan et de conserver à la batterie sa fonction dynamique sans transformer chaque intervention en démonstration sonore. Cette lisibilité est essentielle. Elle permet à l’auditeur de suivre plusieurs conversations simultanément, de revenir vers un détail instrumental et de comprendre comment une idée lancée par un musicien trouve progressivement sa réponse chez un autre. C’est une manière de restituer le jazz dans sa dimension véritablement collective.
À cet égard, la comparaison avec les productions ECM conserve tout son intérêt, à condition de ne pas la prendre pour une équivalence esthétique. Les deux approches reposent sur une même conviction : la qualité de l’enregistrement participe directement à la qualité de l’expérience musicale. Mais elles empruntent des chemins différents. ECM a développé une esthétique sonore particulièrement identifiable, où l’espace, la réverbération naturelle et la précision des timbres contribuent à créer une atmosphère parfois presque contemplative. Les enregistrements du Smoke privilégient davantage la présence physique des musiciens et l’énergie de l’interprétation. Ils ne cherchent pas à éloigner l’auditeur de la scène, mais au contraire à lui donner le sentiment d’en être un témoin privilégié. Cette proximité est d’autant plus remarquable qu’elle ne se fait jamais au détriment de l’équilibre sonore.
Il existe derrière cette exigence une question qui dépasse largement les considérations audiophiles. Dans un contexte où l’écoute musicale est de plus en plus souvent fragmentée, compressée et soumise aux habitudes de consommation rapide, le travail de structures indépendantes qui prennent le temps de documenter la musique vivante revêt une importance particulière. Le disque conserve ici une fonction qui n’est pas simplement commerciale. Il devient un moyen de fixer une rencontre, de transmettre une interprétation et de permettre à une musique éphémère de continuer à exister bien après le concert. Un enregistrement live réussi ne remplace évidemment pas la présence physique dans une salle. Il permet cependant de préserver quelque chose de cette expérience, notamment lorsque les musiciens sont suffisamment inspirés pour transformer une représentation en véritable événement musical.
C’est précisément ce que je recherche dans les productions de cette maison new-yorkaise. Je ne les écoute pas uniquement pour retrouver des musiciens dont j’apprécie le travail depuis longtemps. Je les écoute aussi parce qu’elles donnent accès à une certaine conception du jazz, fondée sur la continuité, l’exigence et le respect de l’intelligence de l’auditeur. Il n’est pas nécessaire de multiplier les effets de production, les arrangements spectaculaires ou les artifices sonores pour rendre un disque passionnant. Lorsque les musiciens possèdent une culture commune, une véritable maîtrise instrumentale et le désir de faire avancer collectivement la musique, l’essentiel est déjà présent.
Pour tous ceux d’entre nous qui n’ont pas la chance d’habiter New York et de fréquenter régulièrement le Smoke, ces enregistrements constituent donc une possibilité particulièrement précieuse. Ils permettent de franchir symboliquement les milliers de kilomètres qui nous séparent de Broadway et de retrouver, à travers les haut-parleurs ou un casque d’écoute, une partie de cette vie musicale qui continue de s’y développer. Pour ceux qui ont eu l’occasion d’assister à ces concerts, ils offrent également la possibilité de prolonger le souvenir, de retrouver une atmosphère et de redécouvrir des détails qui avaient pu échapper à la première écoute. C’est peut-être là l’une des plus belles fonctions du disque : ne pas prétendre remplacer le moment vécu, mais lui donner une durée nouvelle.
Avec Fifth Quadrant, Eric Alexander semble ainsi ouvrir une nouvelle étape de son parcours, sans renoncer aux principes qui ont guidé sa carrière. La présence de Cyrus Chestnut, Nat Reeves et Carl Allen donne à cette réalisation une assise artistique particulièrement solide. La diversité du répertoire permet d’explorer plusieurs territoires du jazz américain, tandis que la relation ancienne entre les musiciens apporte au projet une profondeur qui ne saurait être fabriquée artificiellement. La première réunion de ce quartet en studio constitue une occasion de mesurer la richesse d’une interaction construite sur l’expérience, la confiance et le plaisir manifeste de jouer ensemble.
À travers cet album, c’est finalement une certaine idée du jazz qui se trouve défendue. Une musique qui n’a pas besoin de renier son passé pour exister dans le présent, qui ne confond pas tradition et immobilisme et qui considère l’improvisation comme un exercice de liberté exigeant une connaissance approfondie de ses propres fondements. Dans un monde musical où la nouveauté est parfois érigée en valeur absolue, cette fidélité à un langage vivant mérite d’être entendue et défendue. Le jazz n’est pas une musique du passé que quelques passionnés s’emploieraient à maintenir artificiellement en vie. Il reste une pratique contemporaine, une manière de penser le collectif, de dialoguer et de transformer un héritage en expérience nouvelle.
C’est pourquoi je retrouve avec un plaisir particulier ces productions qui nous viennent du Smoke. Elles ne cherchent pas à nous convaincre que le jazz est encore vivant : elles en apportent simplement la démonstration, concert après concert, disque après disque. Et si Fifth Quadrant confirme les qualités que laisse entrevoir la réunion de ces quatre musiciens, il devrait constituer une nouvelle illustration de cette remarquable continuité. Pour ceux qui, comme moi, suivent avec attention le travail d’Eric Alexander et l’activité de cette scène new-yorkaise, le rendez-vous mérite assurément d’être pris. Il restera ensuite à faire ce que le jazz exige de nous depuis toujours : prendre le temps d’écouter, de revenir sur les morceaux, de suivre les échanges et de se laisser surprendre par ce qui ne se reproduira jamais exactement de la même manière.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, November 12th, 2026
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Musicians:
Eric Alexander – tenor saxophone
Cyrus Chestnut – piano
Nat Reeves – bass
Carl Allen – drums
Track Listing:
Fifth Quadrant
One Hundred Ways
Don’t Misunderstand
Newk
Be
Ribbon in the Sky
Bit by Bit
It Might as Well Be Spring
Afro Blue [Live]
Sugar [Live]
Recorded May 4 & 5, 2026 at Power Station, Studio C, New York City
Produced by Paul Stache & Damon Smith
Recorded by Chris Allen
Recording Assisted by Ben Miller
Mixed & Mastered by Chris Allen
Photographed by Kevin Scanlon
Liner Notes by Shaun Brady
Executive Producers: Paul Stache & Molly Johnson