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Trappings of Sleep: Caroline Davis, Grey McMurray et Qasim Naqvi, l’art de composer avec l’invisible
Avec les premiers rayons du soleil, le studio s’éclaire progressivement d’une lumière dorée. Le jour n’a pas encore tout à fait pris possession de l’espace. C’est une heure particulière, presque suspendue, où le silence conserve encore quelque chose de la nuit et où l’on dispose d’une attention différente à ce qui nous entoure. Le moment semble idéal pour découvrir Trappings of Sleep, le nouvel album de la saxophoniste et compositrice Caroline Davis, réalisée en compagnie du guitariste Grey McMurray et du percussionniste Qasim Naqvi. Il y a des disques que l’on écoute, d’autres qui nous conduisent ailleurs. Celui-ci appartient incontestablement à la seconde catégorie. Dès les premières mesures, quelque chose se déplace dans notre perception du temps. Les instruments semblent ouvrir un espace dont les contours demeurent volontairement incertains, comme si les trois musiciens avaient décidé de nous entraîner dans un territoire situé quelque part entre le rêve, la mémoire et la réalité.
Trappings of Sleep aurait pu accompagner certaines séquences d’un film de David Lynch. Non pas pour convoquer artificiellement l’univers inquiétant du cinéaste, mais pour cette manière de faire coexister des éléments familiers et des situations dont la logique nous échappe progressivement. Une sensation de trouble s’installe, sans jamais devenir véritablement menaçante. Les sons apparaissent, se transforment, semblent parfois s’éloigner avant de revenir sous une autre forme. On croit reconnaître une direction, puis celle-ci se dérobe. Le saxophone, la guitare électrique et les percussions ne cherchent pas à raconter une histoire au sens traditionnel du terme. Ils en suggèrent plutôt les fragments, les images incomplètes, les associations que notre imagination assemble librement. C’est une musique qui ne livre pas immédiatement ses intentions et qui trouve précisément dans cette réserve une grande partie de son pouvoir de fascination.
L’intérêt de cet enregistrement réside dans sa capacité à faire oublier les frontières habituelles entre les instruments. Le saxophone alto ne constitue pas nécessairement le centre autour duquel les autres voix viendraient s’organiser. La guitare ne se limite pas à établir un environnement harmonique, tandis que la batterie ne cherche jamais à imposer une pulsation permanente. Chacun intervient selon une logique qui lui appartient, mais cette autonomie ne produit aucune dispersion. Les trois musiciens semblent partager une compréhension commune de ce qui doit être exprimé, même lorsque les moyens employés pour y parvenir sont très différents. Il se crée ainsi une circulation entre les sons, une forme de conversation dont les silences, les hésitations et les ruptures sont aussi importants que les phrases musicales elles-mêmes.
Cette intelligence collective ne s’est évidemment pas construite au moment de l’enregistrement. Elle possède une histoire, faite de rencontres et de croisements au sein de la scène new-yorkaise des musiques improvisées. Caroline Davis, Grey McMurray et Qasim Naqvi avaient déjà fréquenté les mêmes espaces artistiques avant de jouer ensemble pour la première fois, à l’occasion d’un concert informel dans un bar de Brooklyn. Rien, dans ce contexte, ne laissait nécessairement présager la réalisation d’un album commun. Il s’agissait d’abord d’une rencontre entre trois personnalités qui avaient eu l’occasion de se croiser, d’observer leurs pratiques respectives et de reconnaître certaines préoccupations communes. Le courant est passé immédiatement. Les années suivantes ont permis de prolonger cette première expérience, au gré des disponibilités de chacun et des occasions de se retrouver.
Cette chronologie mérite d’être soulignée, car elle éclaire la qualité particulière du dialogue que l’on entend sur le disque. Il ne s’agit pas de trois musiciens réunis pour répondre à une commande ou pour donner naissance à une formation dont il faudrait immédiatement définir l’identité. Leur relation s’est développée progressivement, sans calendrier imposé. Chacun a poursuivi ses propres recherches, ses collaborations et ses engagements artistiques, tout en conservant la possibilité de retrouver les deux autres. Cette continuité a permis l’émergence d’un langage commun qui ne repose pas sur une esthétique préalablement définie, mais sur une connaissance réciproque. On entend dans leur musique cette liberté que seule une certaine familiarité permet d’atteindre : celle qui autorise à prendre des risques, à laisser une idée inachevée ou à renoncer à une intervention sans avoir besoin de justifier sa décision.
La genèse de Trappings of Sleep remonte à une prestation donnée en 2025 dans le cadre des Jazz Vespers, une série de concerts organisée de longue date à l’église Saint Peter’s de New York. Le trio y avait notamment exploré Journey to Satchidananda, l’œuvre d’Alice Coltrane, dans un environnement dont l’acoustique allait profondément influencer sa manière de concevoir le son. La présence du piano de Billy Strayhorn dans ce lieu ajoutait à cette rencontre une dimension historique et symbolique particulière. L’église n’était pas simplement un espace dans lequel les musiciens venaient présenter leur travail. Ses proportions, ses résonances et la profondeur de son acoustique participaient directement à l’expérience musicale. Les sons continuaient d’habiter le lieu après leur émission, se superposant aux nouvelles interventions et modifiant constamment les rapports entre les instruments.
Il est intéressant de considérer ce moment comme l’un des points de départ esthétiques de l’album. Dans la musique improvisée, l’espace n’est jamais totalement neutre. Une salle de concert, une église ou un studio ne produisent pas les mêmes conditions d’écoute. La réverbération, la distance entre les musiciens, la manière dont les fréquences se propagent et se rencontrent peuvent transformer radicalement les décisions prises pendant une interprétation. À Saint Peter’s, cette acoustique résonnante a conduit les trois artistes à envisager autrement la durée et la circulation du son. Une note ne disparaissait plus nécessairement lorsque l’instrument cessait de la produire. Elle continuait d’exister dans l’espace, se mêlait aux autres et devenait parfois le point de départ d’une nouvelle intervention.
Cette expérience a manifestement ouvert des perspectives que le trio souhaitait prolonger. Après avoir partagé un enregistrement de cette prestation avec le producteur Sun Chung, Qasim Naqvi a reçu une proposition permettant de transformer cette collaboration en un album de studio. Le principe retenu était simple, mais exigeant : chacun des trois musiciens apporterait ses propres compositions. L’enjeu consistait à préserver la liberté qui avait caractérisé leur rencontre tout en donnant à l’ensemble une véritable cohérence discographique. Les compositions ont donc été travaillées individuellement avant que les musiciens ne se retrouvent pour les répétitions. Cette méthode permettait de conserver des structures suffisamment ouvertes pour accueillir les réactions spontanées, les changements de direction et les découvertes qui surviennent lorsque trois personnalités musicales se retrouvent dans un même espace.
On touche ici à une question fondamentale de la création contemporaine : comment organiser une musique sans en neutraliser l’imprévisibilité ? Comment écrire sans enfermer les interprètes dans une succession de décisions déjà prises ? La réponse apportée par Caroline Davis, Grey McMurray et Qasim Naqvi ne consiste pas à opposer composition et improvisation, mais à reconnaître leur complémentarité. La partition devient une proposition, une architecture provisoire, un ensemble de relations à partir desquelles les musiciens peuvent développer leur propre discours. Elle donne une direction sans imposer chaque étape du parcours. L’improvisation, de son côté, n’est pas une échappatoire à l’écriture, mais une manière de la prolonger et parfois de la remettre en question. Les deux pratiques se nourrissent mutuellement, au point qu’il devient difficile de déterminer où l’une s’achève et où l’autre commence.
Cette conception traverse les neuf compositions de l’album. Elle explique aussi pourquoi les morceaux ne donnent jamais l’impression de juxtaposer trois univers individuels. Chaque musicien conserve une identité très affirmée, mais celle-ci se transforme au contact des deux autres. Il ne s’agit pas d’une fusion au sens habituel du terme, encore moins d’une volonté de produire une esthétique consensuelle. Les différences demeurent audibles. Elles constituent même l’une des richesses du projet. Mais elles sont intégrées à une réflexion collective qui privilégie l’écoute et la circulation des idées plutôt que la démonstration individuelle.
Caroline Davis occupe naturellement une place essentielle dans cette construction. Saxophoniste, compositrice et pédagogue installée à Brooklyn, elle appartient à une génération d’artistes pour lesquels le jazz ne saurait être réduit à la reproduction de formes historiques, aussi importantes soient-elles. Son parcours, marqué par des expériences géographiques, universitaires et musicales diverses, témoigne d’une curiosité qui ne s’est jamais limitée à un seul territoire esthétique. Née à Singapour, elle a grandi aux États-Unis, étudié notamment la psychologie cognitive et la musique avant d’obtenir un doctorat en cognition musicale à Northwestern University. Après plusieurs années passées à Chicago, elle s’est installée à New York, où elle a poursuivi un travail de composition et d’improvisation particulièrement personnel.
Cette formation universitaire pourrait sembler éloignée des préoccupations immédiates d’une saxophoniste de jazz. Elle apporte pourtant un éclairage intéressant sur certaines dimensions de son travail. La cognition musicale s’intéresse notamment à la manière dont nous percevons les sons, construisons des attentes, reconnaissons des motifs et organisons les informations musicales. Il ne s’agit évidemment pas de chercher une explication scientifique à chaque décision artistique de Caroline Davis. La création ne se laisse pas réduire à un ensemble de mécanismes cognitifs. Mais cette connaissance de la perception peut contribuer à développer une attention particulière aux rapports entre répétition et surprise, mémoire et découverte, continuité et rupture. Dans Trappings of Sleep, ces questions semblent trouver une expression particulièrement naturelle.
Le saxophone de Davis ne cherche pas à reproduire les gestes les plus immédiatement reconnaissables de la tradition de l’alto. Son approche repose davantage sur la précision du placement, la mobilité des phrases et la capacité à faire surgir une idée sans nécessairement la conduire vers une conclusion attendue. Le souffle peut devenir incisif, presque tranchant, puis se retirer pour laisser place à une intervention plus discrète. Certaines phrases semblent volontairement incomplètes, comme si leur signification dépendait moins de leur aboutissement que de la relation qu’elles entretiennent avec les sons qui les entourent. L’électronique lui permet également d’élargir son vocabulaire, de prolonger certaines textures et de déplacer la perception de son instrument. Elle ne constitue pas un effet décoratif, mais une composante de son langage.
Ce qui impressionne surtout, c’est la manière dont Davis accepte de ne pas occuper constamment le premier plan. Son identité musicale reste parfaitement reconnaissable, mais elle se manifeste aussi dans sa capacité à laisser les autres intervenir, à entendre les possibilités qu’ils ouvrent et à modifier son propre discours en conséquence. Cette attitude est loin d’être anodine dans une tradition musicale où le soliste a longtemps occupé une position dominante. Ici, la personnalité artistique ne se mesure pas à la durée d’une intervention ou à son intensité. Elle se révèle dans la pertinence d’une décision, dans la capacité à intervenir au bon moment et parfois dans le choix de ne pas jouer.
Il serait également incomplet de présenter Caroline Davis sans évoquer la dimension sociale de son engagement. Son travail en faveur de l’égalité entre les femmes dans le jazz, ainsi que son implication auprès des personnes incarcérées ou anciennement incarcérées, témoignent d’une conception de la musique qui ne sépare pas la création de la réalité collective. Cette dimension ne doit pas être artificiellement plaquée sur l’écoute de l’album, comme si chaque composition devait nécessairement être interprétée à travers un message politique explicite. Elle permet néanmoins de comprendre l’environnement intellectuel et humain dans lequel s’inscrit son parcours. La musique est pour elle un espace de relation, une possibilité de rencontre et une manière d’interroger les structures qui organisent notre vie commune. Cette volonté de connexion trouve dans le trio une expression particulièrement convaincante.
Grey McMurray apporte une autre sensibilité à cet ensemble. Guitariste, producteur et chanteur, il a développé une pratique qui traverse des univers aussi différents que le rock, la musique expérimentale, la chanson et la création contemporaine. Ses collaborations avec Gil Scott-Heron, Meshell Ndegeocello, Tyondai Braxton, So Percussion ou John Cale témoignent d’un parcours qui échappe aux catégories trop étroites. Cette diversité se retrouve dans sa manière d’aborder la guitare électrique. L’instrument ne sert pas simplement à établir une base harmonique ou à introduire des motifs mélodiques. Il devient une source de textures, de résonances et de déplacements qui contribuent à modifier l’environnement sonore.
Chez McMurray, la guitare semble parfois se situer à la frontière de l’instrument et de l’espace lui-même. Une intervention peut prendre la forme d’un fragment mélodique, d’une couleur presque immobile ou d’une tension qui demeure suspendue. Il ne cherche pas systématiquement à répondre au saxophone. Il peut au contraire introduire une idée qui semble d’abord étrangère à ce qui vient d’être entendu, avant que les deux univers ne trouvent progressivement un terrain commun. Cette indépendance est essentielle. Elle empêche le trio de fonctionner selon une organisation prévisible dans laquelle le saxophone proposerait une direction, la guitare l’accompagnerait et la batterie assurerait la continuité.
Qasim Naqvi complète cette architecture avec une conception du rythme qui dépasse largement la fonction traditionnelle de la batterie. Percussionniste, compositeur et synthétiste, il est notamment connu pour son travail au sein de Dawn of Midi, formation dont les recherches sur la répétition, les structures rythmiques et la transformation progressive des motifs ont marqué une partie de la scène musicale contemporaine. Son parcours personnel l’a également conduit vers la composition pour le cinéma, la danse, les installations artistiques et les ensembles orchestraux. Ses œuvres ont été interprétées par plusieurs formations importantes de la musique contemporaine, et son travail sonore a accompagné des projets cinématographiques et artistiques dans des contextes très divers.
Cette expérience se ressent dans sa manière de concevoir la percussion. Le rythme n’est pas simplement une pulsation destinée à maintenir les autres instruments dans une temporalité commune. Il devient une matière architecturale, un moyen de créer des tensions, d’organiser les distances et de modifier la perception du mouvement. Certaines interventions semblent presque imperceptibles. D’autres surgissent comme des événements isolés, dont l’importance tient davantage à leur emplacement qu’à leur puissance. Naqvi sait qu’un son peut transformer l’équilibre d’une composition sans avoir besoin de s’imposer. Il travaille avec les silences autant qu’avec les frappes, avec les résonances autant qu’avec les impulsions.
Cette conception du rythme permet au trio de s’affranchir de plusieurs habitudes du jazz. La pulsation n’est plus nécessairement le point de référence autour duquel tout doit s’organiser. Le temps peut devenir élastique, se dilater, se contracter ou sembler momentanément disparaître. Cela ne signifie pas que la musique perde sa direction. Au contraire, elle développe une cohérence plus subtile, fondée sur l’attention réciproque et la compréhension des intentions. Chaque intervention modifie les possibilités offertes aux deux autres musiciens. La composition se construit dans cette succession de décisions partagées.
Le titre de l’album apporte une autre clé de lecture. Trappings of Sleep trouve son origine dans un souvenir de Grey McMurray. À moitié endormi dans une immense salle de conférence d’hôtel, il écoutait une présentation consacrée aux mécanismes du sommeil, prononcée par un intervenant qu’il distinguait à peine. Les explications, les consignes et les formulations répétées avaient fini par prendre une dimension étrange. Privées de leur contexte habituel, les paroles semblaient se transformer en une succession d’énoncés presque énigmatiques. Le discours rationnel perdait progressivement sa fonction première pour devenir une matière sonore, ouverte à des associations inattendues.
Ce souvenir possède quelque chose de particulièrement révélateur. Il évoque ce moment où la conscience demeure présente, mais où ses mécanismes habituels commencent à se relâcher. Le langage continue d’exister, mais son sens devient moins évident. Les sons sont toujours identifiables, mais les relations que nous établissons entre eux changent. Le sommeil ne constitue donc pas ici un simple thème poétique. Il devient une manière de penser l’écoute, une situation intermédiaire dans laquelle les habitudes de perception peuvent être momentanément suspendues.
C’est sans doute ce qui explique la qualité presque cinématographique de l’album. Les compositions ne racontent pas une histoire linéaire, mais elles semblent constamment produire des images mentales. Un fragment de saxophone peut évoquer un mouvement, une texture de guitare suggérer un lieu, une intervention de percussion donner l’impression qu’un événement vient de se produire hors du champ de notre perception. Le trio ne cherche jamais à imposer ces associations. Il laisse l’auditeur construire son propre univers. C’est une différence importante avec la musique illustrative, dont la fonction consiste souvent à accompagner une image ou à renforcer une émotion déjà définie. Ici, la musique possède sa propre capacité à susciter des représentations, sans dépendre d’un support extérieur.
Le morceau d’ouverture, ” Three “, installe progressivement les conditions de cette expérience. Il ne s’agit pas de présenter les trois instruments selon une succession de prises de parole clairement délimitées, mais de faire émerger une identité collective à partir de présences distinctes. L’écoute découvre peu à peu les rapports qui se construisent entre les musiciens. ” Out of the Way of It ” poursuit cette recherche en laissant davantage apparaître la manière dont les idées peuvent se croiser, se détourner ou se transformer au contact des autres.
Avec ” Mono Lake “, dont la durée permet au trio de développer plus largement ses propositions, l’album prend une dimension particulièrement contemplative. La composition semble ouvrir un espace dans lequel les événements sonores peuvent se déployer sans être contraints par la nécessité d’une progression immédiatement perceptible. La musique ne s’immobilise jamais complètement, mais elle donne parfois l’impression de regarder le temps passer plutôt que de chercher à le maîtriser. Cette qualité est précieuse. Elle permet de découvrir des détails qui auraient pu échapper à une écoute trop pressée : une inflexion du saxophone, une intervention discrète de guitare, une modification presque imperceptible de la matière rythmique.
La pièce qui donne son nom à l’album constitue naturellement un moment central de cette traversée. Ses phrases semblent évoluer selon un mouvement circulaire, avec cette impression de revenir vers un point de départ sans jamais le retrouver exactement. La répétition n’est pas utilisée pour produire un effet hypnotique facile. Elle sert plutôt à révéler les transformations internes d’une matière sonore. Ce qui revient n’est jamais tout à fait identique à ce qui a été entendu auparavant. L’auditeur découvre progressivement des relations nouvelles, des nuances et des déplacements qui modifient sa compréhension du morceau.
” The Toy ” et ” Say It ” introduisent d’autres perspectives. Leurs titres pourraient suggérer une certaine légèreté ou une approche plus directement narrative. Pourtant, le trio évite soigneusement de transformer ces compositions en illustrations de leurs intitulés. Il préfère conserver cette ambiguïté qui constitue l’une des qualités de l’ensemble. ” Media Training ” ajoute une autre dimension à la suite, tandis que ” Pulse ” interroge plus directement la relation entre mouvement, répétition et stabilité. Enfin, ” Joust ” clôt l’album avec une intensité plus affirmée. Les échanges entre les trois musiciens se resserrent, les tensions deviennent plus perceptibles et les interventions semblent gagner en densité. Mais cette intensification ne débouche pas sur une résolution conventionnelle. La pièce donne plutôt l’impression d’un dialogue qui pourrait se poursuivre bien au-delà de sa dernière note.
Il serait réducteur de vouloir attribuer à chaque composition une fonction précise dans une histoire qui n’a pas besoin d’être racontée de manière linéaire. L’album fonctionne justement parce qu’il laisse à chacun la possibilité de construire ses propres associations. Les neuf pièces forment un ensemble cohérent, mais elles ne sont pas enfermées dans une progression dramatique. Elles peuvent être abordées séparément, puis retrouvées dans l’écoute intégrale, où leurs relations prennent une autre dimension.
Cette liberté repose néanmoins sur une véritable rigueur. Derrière l’impression de spontanéité se trouve un travail de composition et d’interprétation particulièrement attentif. Les musiciens savent laisser une idée se développer, lui donner le temps de prendre forme, puis l’abandonner lorsque ses possibilités semblent épuisées. Cette patience n’est pas une absence de décision. Elle suppose une attention permanente, une capacité à renoncer à certaines interventions et à accepter que le silence puisse devenir un élément actif de la composition. Dans un paysage musical où la densité sonore est parfois confondue avec la richesse artistique, cette retenue possède quelque chose de profondément salutaire.
Le travail de production mérite également d’être considéré. En accompagnant le passage de la scène au studio, Sun Chung a dû trouver un équilibre entre la nécessité de donner une forme définitive aux compositions et celle de préserver leur ouverture. Son approche consiste à encadrer une énergie collective sans la transformer en une construction trop prévisible. L’enregistrement, réalisé les 23 et 24 mai 2025 au Bridge Studio de Brooklyn, bénéficie d’un travail technique attentif, depuis les prises de son jusqu’au mixage et au mastering. Les interventions d’Amon Drum et Greg Tock à l’enregistrement, de Rick Kwan au mixage et de Taylor Deupree au mastering participent à la qualité de restitution de l’ensemble.
Ce qui importe ici, c’est la manière dont les différentes matières sonores conservent leur individualité. Le saxophone ne se confond pas avec les textures de guitare, les percussions ne deviennent pas une simple masse rythmique et les éléments électroniques ne sont jamais réduits à un arrière-plan décoratif. Les espaces entre les instruments restent perceptibles. Cette respiration contribue à la profondeur de l’album. Elle permet d’entendre non seulement ce que les musiciens jouent, mais également la manière dont ils se répondent, se laissent de la place et construisent une relation.
La question de l’enregistrement est d’autant plus intéressante que l’improvisation demeure liée à l’instant. Une interprétation ne peut jamais être reproduite exactement. Le studio lui offre pourtant une autre existence. Il permet de revenir sur une expérience, de la comparer à d’autres et de découvrir des détails qui n’étaient pas immédiatement perceptibles au moment de la première écoute. Il ne remplace pas le concert, mais lui donne une seconde vie. Trappings of Sleep bénéficie pleinement de cette transformation. Son format discographique ne réduit pas l’expérience à une succession de morceaux. Il permet au contraire de construire un parcours dont les relations internes deviennent plus évidentes à mesure que l’on y revient.
Cette démarche s’inscrit dans une évolution plus vaste du jazz contemporain. Depuis plusieurs décennies, les frontières entre musique écrite, improvisation, composition électroacoustique et expérimentation instrumentale se sont considérablement déplacées. Les artistes ne se définissent plus nécessairement par leur appartenance à une tradition unique. Ils circulent entre les disciplines, travaillent avec des musiciens issus de cultures différentes et abordent leurs instruments à partir de préoccupations qui dépassent les catégories historiques. Cette évolution ne signifie pas que le jazz ait perdu son identité. Elle témoigne plutôt de sa capacité à se renouveler en accueillant des pratiques qui élargissent son vocabulaire.
La scène new-yorkaise joue un rôle important dans ce mouvement. Sa vitalité ne tient pas uniquement à la présence de grandes institutions ou à la concentration de musiciens reconnus. Elle repose également sur des lieux de rencontre, des réseaux indépendants et des collaborations qui permettent aux artistes de travailler en dehors des formats les plus établis. Les concerts informels, les projets ponctuels, les expériences dans des espaces atypiques et les échanges entre disciplines constituent souvent les véritables laboratoires de cette création. L’histoire de Trappings of Sleep en est une illustration assez remarquable. Un concert dans un bar de Brooklyn, plusieurs années de relations musicales, une prestation dans une église, un enregistrement partagé avec un producteur : autant d’étapes qui montrent comment une œuvre peut naître d’une succession de circonstances sans avoir été initialement conçue comme un projet discographique.
Cette manière de travailler contraste avec une partie de l’industrie musicale contemporaine, où les projets sont fréquemment construits autour d’une identité immédiatement identifiable et commercialisable. Il faut un nom, une image, une catégorie, un récit suffisamment simple pour être présenté et diffusé. Les trois musiciens semblent avoir suivi une autre voie. Leur démarche ne consiste pas à fabriquer une nouvelle étiquette esthétique, mais à prolonger une relation artistique dont les contours restent volontairement ouverts. Ils ne cherchent pas à démontrer qu’ils appartiennent à une famille musicale particulière. Ils préfèrent découvrir ce qui peut se produire lorsque leurs expériences respectives sont mises en présence.
Il existe aussi, dans cette façon de travailler, une dimension collective qui mérite d’être soulignée. Dans un environnement culturel où la visibilité individuelle, la compétition et la reconnaissance occupent une place considérable, le trio propose une autre organisation du travail artistique. La singularité de chacun ne disparaît pas dans le collectif, mais elle accepte de se transformer au contact des autres. Personne n’est contraint de renoncer à son identité, mais personne ne cherche non plus à en faire le centre exclusif de l’œuvre. Cette manière de concevoir la collaboration rappelle qu’une création peut être ambitieuse sans être autoritaire, structurée sans être fermée et intellectuellement exigeante sans devenir inaccessible.
C’est également ce qui rend la position de Caroline Davis particulièrement intéressante. Son nom figure aux côtés de ceux de Grey McMurray et de Qasim Naqvi, et cette égalité correspond à la réalité musicale de l’album. Il ne s’agit pas d’un projet conçu comme un véhicule destiné à mettre en valeur une soliste entourée de musiciens d’accompagnement. Les trois artistes assument une responsabilité commune. Davis conserve une personnalité instrumentale forte, mais celle-ci s’exprime précisément parce qu’elle accepte de se confronter à deux autres imaginaires musicaux. Le résultat est plus riche qu’une simple démonstration individuelle, car il donne à entendre ce qui se construit entre les personnalités.
Il serait également intéressant de rapprocher cette démarche de l’univers de Qasim Naqvi, dont les activités dépassent largement le cadre du trio. Son travail de compositeur pour le cinéma, la danse, les installations et les formations orchestrales lui a permis de développer une relation particulière à l’image et à l’espace. Cette expérience éclaire sans doute la dimension cinématographique que l’on peut ressentir à l’écoute de l’album. Les sons semblent parfois appeler des images, mais celles-ci ne sont jamais imposées. La musique ne cherche pas à accompagner une scène ou à renforcer une émotion préexistante. Elle possède sa propre capacité à susciter des représentations, et laisse à l’auditeur le soin de les construire.
La référence à David Lynch prend alors tout son sens. Chez le cinéaste, le trouble naît souvent de la manière dont des situations ordinaires perdent progressivement leur évidence. Un couloir, une chambre, une conversation ou un visage peuvent devenir les éléments d’un univers où les repères habituels ne fonctionnent plus. Trappings of Sleep produit parfois un effet comparable par les moyens propres à la musique. Les instruments demeurent parfaitement identifiables, mais leurs fonctions se déplacent. Le saxophone n’est plus seulement une voix mélodique, la guitare ne se contente plus de proposer un accompagnement harmonique et la batterie n’assure plus uniquement la stabilité rythmique. Chacun peut momentanément devenir une présence, une source de tension ou un événement dont le sens demeure suspendu.
Il faut néanmoins se garder de réduire cette œuvre à son pouvoir d’évocation. Son intérêt réside également dans sa précision et dans la qualité de son écriture. Les compositions possèdent une organisation, les interventions ne sont pas distribuées au hasard et les silences ne sont pas de simples absences de son. Tout est affaire de proportion, de durée et de relation. La musique peut sembler s’abandonner à l’instant, mais cet abandon est rendu possible par une connaissance profonde des possibilités de chaque instrument et par une confiance réciproque qui ne s’acquiert pas en quelques répétitions. C’est peut-être ce qui distingue une improvisation véritablement collective d’une simple juxtaposition de libertés individuelles. Dans la première, chaque décision modifie les possibilités offertes aux autres. Le résultat ne peut appartenir entièrement à aucun des participants.
Trappings of Sleep rappelle aussi que la musique contemporaine peut être intellectuellement exigeante sans renoncer à l’émotion. Cette distinction me semble importante. Il arrive que certaines démarches expérimentales soient présentées à travers un discours théorique si dense qu’il finit par occuper davantage de place que la musique elle-même. Ici, rien de tel. On peut reconnaître les filiations, analyser les structures, comprendre les choix instrumentaux et s’intéresser aux différentes expériences des musiciens, mais aucune de ces connaissances n’est indispensable pour apprécier le disque. L’écoute demeure première. Elle peut commencer par une simple sensation, par une couleur sonore ou par une impression difficile à formuler. L’analyse vient ensuite, si l’on souhaite prolonger l’expérience.
C’est précisément ce qui me semble le plus réussi dans cet album. Sa dimension intellectuelle ne prend jamais le pas sur sa dimension sensible. Une phrase de saxophone surgit au moment où l’on ne l’attendait plus. Une intervention de guitare modifie soudain la profondeur de l’espace. Un mouvement de batterie fait basculer l’équilibre d’une composition sans que l’on puisse immédiatement déterminer comment cette transformation s’est produite. Ces instants ne réclament aucune explication supplémentaire. Ils existent, et c’est déjà beaucoup. La musique ne cherche pas à prouver quelque chose. Elle nous propose de partager une expérience.
Dans une période où une partie de la consommation musicale semble organisée autour de formats courts, de recommandations automatiques et d’une écoute de plus en plus fragmentée, un disque comme celui-ci invite à retrouver une autre relation au temps. Il ne réclame pas nécessairement une connaissance préalable des musiques improvisées, de la composition contemporaine ou des recherches électroacoustiques. Il demande simplement que l’on accepte de lui accorder une attention réelle. Que l’on cesse, pendant quelques dizaines de minutes, de vouloir identifier chaque son, de prévoir la prochaine intervention ou de rechercher une mélodie à laquelle se raccrocher. Cette disponibilité est l’une des conditions de sa réussite.
Il y a dans cette œuvre une forme de délicatesse qui ne doit pas être confondue avec la fragilité. Les trois musiciens savent parfaitement où ils souhaitent conduire leur musique, mais ils n’ont pas besoin de le montrer constamment. Leur maîtrise se manifeste aussi dans leur capacité à laisser les choses exister sans les souligner. Ils savent qu’une composition n’a pas besoin d’être remplie à chaque instant pour être vivante. Ils savent également qu’une intervention peut avoir davantage de force lorsqu’elle survient après un silence. Cette intelligence des proportions donne à l’album une profondeur qui se révèle progressivement.
L’expérience proposée au public par ce disque possède finalement quelque chose de poétique. J’aime penser qu’elle fonctionne comme une virgule placée au-dessus d’une œuvre qui n’aurait pas encore trouvé son point final, avant de devenir elle-même une œuvre à part entière. Elle ouvre un espace, suspend momentanément le cours ordinaire des choses et nous invite à considérer ce qui se passe entre les événements plutôt que les événements eux-mêmes. Cette idée de la virgule me paraît essentielle, car elle correspond à la manière dont la musique du trio refuse de se présenter comme une conclusion. Chaque composition semble prolonger une conversation déjà engagée, tout en préparant la possibilité d’une autre rencontre.
Caroline Davis demeure impressionnante par la précision et la liberté de son langage. Elle trouve ici deux partenaires dont les personnalités contribuent pleinement à la réussite du projet. Grey McMurray apporte une intelligence des textures et des équilibres, tandis que Qasim Naqvi inscrit l’ensemble dans une temporalité mouvante, faite de tensions, de respirations et de déplacements. Ensemble, ils élaborent une musique exigeante, profondément construite, mais qui ne renonce jamais à la délicatesse. Il y a dans cette œuvre une véritable volonté de raconter une histoire sans jamais imposer un récit, de faire naître des images sans les enfermer dans une signification précise, de solliciter l’intelligence de l’auditeur tout en préservant cette part de mystère qui constitue le cœur de toute expérience artistique durable.
Lorsque les dernières notes de ” Joust ” s’effacent, le silence qui suit possède une qualité particulière. On ne ressent pas nécessairement le besoin de remettre immédiatement le disque au début. Il faut parfois laisser quelques instants à cette musique pour qu’elle poursuive son chemin dans notre esprit. Les images apparaissent, disparaissent, se transforment. On repense à cette lumière du matin, à l’espace du studio, à cette étrange sensation de se trouver entre le sommeil et l’éveil. On comprend alors que le titre de l’album ne désigne pas seulement le souvenir à l’origine du projet. Il évoque aussi la position dans laquelle les trois musiciens nous invitent à nous placer: un état de disponibilité, de vigilance assouplie, dans lequel les perceptions peuvent s’organiser autrement.
Et c’est peut-être là que réside la véritable réussite de Trappings of Sleep. Dans cette capacité à nous rappeler que la musique peut encore être un territoire de découverte, un espace où l’on ne sait pas nécessairement ce qui va suivre, mais où l’on accepte volontiers de poursuivre le chemin. Le soleil est désormais installé au-dessus des immeubles. La lumière a quitté sa couleur dorée pour devenir celle, plus franche, du milieu de matinée. Le studio n’a pas changé, les objets sont toujours à leur place, le monde poursuit son mouvement habituel. Pourtant, quelque chose dans notre manière de l’entendre semble s’être déplacé. Il est rare qu’un album parvienne à produire un tel effet sans jamais chercher à le provoquer ostensiblement. Celui-ci y parvient avec une élégance, une intelligence et une retenue qui donnent envie de revenir vers lui. Non pour en épuiser le sens, mais pour retrouver, à chaque écoute, une part de ce mystère qui nous avait retenus dès les premières mesures.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, November 6th, 2026
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Musicians:
Caroline Davis: alto saxophone, electronics
Grey Mcmurray: electric guitar
Qasim Naqvi: drums
Track Listing:
Three – 5:05
Out of the Way of it – 4:02
Mono Lake – 7:43
Trappings of Sleep – 4:30
The Toy – 4:44
Say it – 4:16
Media Training – 3:58
Pulse – 4:00
Joust – 6:17
Recorded: May 23-24, 2025
The Bridge Studio, Brooklyn NY
Engineer: Amon Drum, Greg Tock
Mix engineer: Rick Kwan
Mastering: Taylor Deupree
Photos: IJ Biermann
Cover Art: Laura Charlton
Design: Matthew Appleton
Produced by Sun Chung