| Jazz |
Le jazz européen possède une richesse qui tient précisément à son impossibilité de se laisser enfermer dans une définition unique. D’un pays à l’autre, d’une génération à l’autre, il absorbe des histoires, des langues, des traditions savantes et populaires qui, loin de se neutraliser, contribuent à renouveler son langage. Touch & Fade, le nouvel album du saxophoniste et compositeur hongrois Armin Jambor, en apporte une illustration particulièrement convaincante. Entre l’héritage du bebop, la liberté du jazz contemporain et les résonances de la musique classique européenne, le musicien entreprend un voyage dont la destination n’est jamais entièrement fixée. On pourrait, à première écoute, être tenté d’y reconnaître une volonté de jeter un pont entre Charlie Parker et Béla Bartók. Mais ce serait réduire à une simple équation stylistique une démarche autrement plus intéressante. Car ce qui se joue ici n’est pas la juxtaposition de deux traditions, encore moins leur rapprochement artificiel au nom d’une modernité devenue parfois un argument commercial. C’est la recherche d’une voix personnelle, nourrie de plusieurs héritages, qui ne prend véritablement forme qu’au moment où le musicien cesse de les considérer comme des modèles à reproduire pour les intégrer à sa propre expérience.
La question des racines traverse toute l’histoire du jazz, musique née des circulations, des conflits, des rencontres et des métissages, dont la vitalité tient à sa capacité de transformer ce qu’elle reçoit. Mais une culture ne s’acquiert pas comme on ajouterait un vocabulaire à un langage déjà constitué. Elle se construit au fil du temps, par l’écoute, l’apprentissage, les expériences vécues et cette lente assimilation qui permet à des influences étrangères de devenir une composante intime de la création. Les artistes qui circulent entre plusieurs univers culturels disposent parfois d’une perspective singulière sur ces phénomènes. Joe Zawinul a ainsi fait de son expérience européenne et de sa connaissance du jazz américain une force créatrice majeure, tandis que Sylvie Courvoisier, dont j’aurai prochainement l’occasion de vous proposer un entretien, poursuit une exploration particulièrement personnelle des relations entre composition, improvisation et héritages musicaux. Armin Jambor appartient à cette famille d’artistes pour lesquels les racines ne sont ni un refuge identitaire ni une frontière, mais une matière vivante, susceptible d’être interrogée, déplacée et réinventée. Sa musique ne cherche pas à prouver qu’elle serait plus européenne que celle de ses contemporains. Elle témoigne plutôt de ce qui se produit lorsqu’un musicien accepte que son identité se construise à la croisée de plusieurs histoires.
Saxophoniste ténor et compositeur, Jambor développe un langage dans lequel le lyrisme ne s’oppose jamais à la rigueur de l’écriture, pas plus que la puissance instrumentale ne fait obstacle à la finesse des nuances. Son parcours, marqué par plusieurs distinctions et par une activité soutenue sur la scène européenne, témoigne d’une volonté de ne pas se contenter du rôle, pourtant exigeant, d’interprète. Avec Touch & Fade, il affirme plus nettement encore sa personnalité de compositeur, en proposant un répertoire qui sollicite autant l’intelligence collective des musiciens que leur capacité à prendre des risques. Ce qui retient l’attention n’est pas seulement la maîtrise technique du saxophoniste, mais la manière dont il organise son discours, fait évoluer ses motifs et construit des tensions sans sacrifier la lisibilité mélodique. À une époque où la complexité est parfois confondue avec la multiplication des effets, cette capacité à donner une direction à la musique sans en enfermer les possibilités mérite d’être soulignée. Jambor ne cherche pas à impressionner à tout prix. Il entend faire vivre ses compositions, leur permettre de respirer et de se transformer au contact de ceux qui les interprètent.
Les amateurs de jazz risquent ainsi d’être agréablement déstabilisés par cet album, dont l’énergie repose sur un équilibre subtil entre tradition et invention. Le son du saxophone possède une présence affirmée, presque physique, mais ne se limite jamais à la démonstration de puissance. Jambor sait ouvrir sa phrase, la charger d’une tension rythmique, puis en relâcher progressivement la pression pour laisser apparaître une dimension plus contemplative. Son jeu peut évoquer, par certains aspects, Sonny Rollins ou Dexter Gordon, deux figures majeures du ténor qui ont fait de l’improvisation un véritable art du récit. Chez eux, la virtuosité n’était pas une fin en soi : elle permettait de développer une pensée musicale, de faire évoluer une idée et de donner à chaque intervention une portée qui dépassait le simple exercice instrumental. Jambor semble partager cette conception du jazz. Il connaît la tradition, mais ne s’y soumet pas. Il en retient la liberté de construire un discours personnel, la nécessité de prendre des risques et cette manière de faire du saxophone une voix humaine, capable de passer de l’affirmation à la confidence sans perdre sa cohérence.
La naissance du quartet constitue un élément essentiel pour comprendre la réussite de Touch & Fade. Le projet a pris forme à Vienne lorsque le pianiste Mátyás Bartha a invité Jambor à se produire au ZWE. Les deux musiciens avaient déjà eu l’occasion de travailler ensemble, et cette rencontre a pris une autre dimension avec l’arrivée du contrebassiste Danny Ziemann et du batteur Oleg Markov. Jambor a commencé à présenter ses propres compositions au groupe, qui les a progressivement développées au fil des concerts. Plusieurs tournées en Allemagne, en Autriche, en Slovénie et en Hongrie ont ensuite permis aux quatre instrumentistes d’affiner leurs interactions et de faire évoluer le répertoire au contact du public. L’album est ainsi l’aboutissement d’une expérience collective, et non la simple réunion de musiciens autour de partitions achevées. Cette distinction est importante. Dans le jazz, une composition ne révèle pas nécessairement toutes ses possibilités sur le papier. Elle se transforme à mesure que les interprètes s’en emparent, confrontent leurs intuitions et apprennent à reconnaître les directions que chacun suggère. Le studio vient alors fixer un moment particulier de cette évolution, sans prétendre en épuiser les possibilités.
C’est précisément dans cette dimension collective que l’album trouve l’une de ses principales qualités. Les compositions portent la marque de Jambor, mais elles ne réduisent jamais les autres musiciens à un rôle d’accompagnement. Le piano de Mátyás Bartha intervient comme une véritable force de proposition, capable de soutenir le saxophone tout en déplaçant les équilibres harmoniques et en ouvrant des perspectives inattendues. Il ne se contente pas de souligner les accords ou de préparer les interventions du soliste. Il participe à la construction du récit, répond aux motifs, en modifie la couleur et ménage des espaces dans lesquels la musique peut prendre une direction nouvelle. La relation entre les deux hommes ne repose donc pas sur une hiérarchie rigide, mais sur une circulation permanente des idées. Le saxophone peut imposer momentanément son autorité, avant que le piano ne redistribue les cartes et ne fasse apparaître une autre lecture de la composition. Cette mobilité donne au quartet une respiration particulière, évitant à la musique de se figer dans une succession prévisible de thèmes et de solos.
Le travail de Danny Ziemann à la contrebasse et d’Oleg Markov à la batterie contribue tout autant à cette dynamique. Leur rôle dépasse largement celui d’une section rythmique chargée d’assurer la stabilité de l’ensemble. Ils participent à l’architecture des compositions, en modifiant les appuis, en soulignant certaines tensions et en laissant parfois les phrases se développer dans une relative suspension. La sophistication rythmique de Jambor trouve chez eux des interlocuteurs capables d’en préserver la complexité sans jamais la rendre pesante. Les changements d’accent, les décalages et les variations de pulsation ne deviennent pas des signes extérieurs de virtuosité. Ils servent la progression musicale, modifient la perception du temps et créent cette impression que le quartet avance sur un terrain familier tout en découvrant constamment de nouvelles directions. Il y a dans cette manière de jouer une forme de confiance qui ne peut s’improviser : celle qui naît des concerts, de l’écoute réciproque et de la possibilité de prendre des risques sans mettre en péril la cohésion de l’ensemble.
Le titre « First Song » illustre une autre dimension du travail de Jambor, celle d’une écriture qui accepte de revenir sur ses propres traces. Composée une dizaine d’années auparavant sous la forme d’une ballade, la pièce est ici reprise dans une version en valse. La transformation ne relève pas d’un simple changement de mesure destiné à renouveler artificiellement un matériau ancien. Elle montre comment une composition peut acquérir une nouvelle signification lorsque son auteur la regarde depuis un autre moment de sa vie. La mélodie demeure, mais sa manière de respirer change. Les appuis se déplacent, les possibilités d’interaction se modifient et ce qui semblait autrefois constituer une forme achevée devient le point de départ d’une nouvelle exploration. Cette capacité à revisiter son propre répertoire sans le traiter comme un patrimoine intangible est révélatrice d’une conception vivante de la création. Une œuvre n’est pas nécessairement terminée parce qu’elle a été écrite. Elle continue parfois d’évoluer avec celui qui l’a conçue, à mesure que ses expériences lui permettent d’en découvrir des significations nouvelles.
Avec « Space Monk », Jambor se tourne vers l’univers de Thelonious Monk, l’un des compositeurs les plus singuliers de l’histoire du jazz. La référence pourrait sembler attendue tant l’influence de Monk a marqué plusieurs générations de musiciens. Mais son importance ne tient pas seulement à ses mélodies reconnaissables ou à ses dissonances caractéristiques. Elle réside surtout dans une manière de concevoir l’espace musical, de faire du silence une composante active du discours et de transformer l’irrégularité apparente en principe d’organisation. Chez Monk, une note pouvait acquérir une importance considérable précisément parce qu’elle survenait là où l’oreille ne l’attendait pas. Une phrase pouvait sembler suspendue, déséquilibrée, avant de révéler une logique intérieure d’une remarquable précision. En convoquant cet héritage, Jambor ne se contente pas d’adresser un clin d’œil aux connaisseurs. Il se confronte à une conception du jazz dans laquelle l’originalité ne résulte pas d’une accumulation d’effets, mais d’une façon singulière d’habiter le temps, l’harmonie et le silence.
« Sonnytude » renvoie quant à lui à Sonny Stitt et Sonny Rollins, deux saxophonistes dont les parcours illustrent la diversité des possibilités offertes par le langage du bebop et ses prolongements. Si Stitt impressionne par la netteté de ses lignes et la maîtrise de son vocabulaire harmonique, Rollins a souvent privilégié le développement thématique, la construction de longues trajectoires mélodiques et une approche presque narrative de l’improvisation. Ces références prennent leur sens dans la manière dont Jambor les intègre à son propre univers. Il ne s’agit pas de reproduire des styles identifiables, mais de se réapproprier certaines conceptions du discours musical. Cette distinction sépare l’hommage vivant de l’exercice de nostalgie. La tradition du jazz n’a jamais été un ensemble de formes qu’il faudrait conserver à l’identique. Elle est une histoire de transmissions, de contestations et de transformations successives, au cours desquelles chaque génération a cherché à élargir le champ des possibles sans perdre tout lien avec ce qui l’avait précédée. Jambor s’inscrit dans cette continuité, avec la conscience que l’on ne renouvelle véritablement un langage qu’à partir d’une connaissance profonde de ses ressources.
La composition « BB Sketches » met en évidence un autre aspect de son écriture. Construite autour d’un ostinato de piano et d’une ligne de basse organisée sur une mesure à neuf temps, elle impose au quartet une structure rythmique inhabituelle qui pourrait facilement devenir un exercice de virtuosité. Mais l’intérêt de cette organisation réside précisément dans la façon dont les musiciens parviennent à la rendre naturelle. Une mesure irrégulière n’a rien de particulièrement novateur en soi ; tout dépend de ce qu’elle permet à la musique d’exprimer. Ici, le travail consiste à préserver la fluidité du discours tout en faisant sentir les déplacements d’accent, à donner aux phrases leur liberté sans effacer la structure qui les soutient. L’auditeur n’a pas besoin de compter chaque temps pour percevoir que quelque chose se déplace sous la surface. La pulsation semble parfois familière, puis se dérobe légèrement, obligeant l’oreille à réajuster ses repères. C’est dans cette tension entre compréhension et surprise que la composition trouve son intérêt. La technique ne s’impose pas à l’écoute : elle lui ouvre un espace supplémentaire.
La relation entre jazz moderne et musique classique européenne devient particulièrement intéressante dans « Quartet No. 4 », où Jambor fait dialoguer son intérêt pour les chansons paysannes hongroises de Béla Bartók avec l’univers du groupe associé au pianiste Don Grolnick et au saxophoniste Michael Brecker. Ce rapprochement pourrait paraître improbable si l’on s’en tenait aux catégories habituelles qui séparent musique savante, répertoire populaire et improvisation. Il devient au contraire révélateur dès lors que l’on considère ce que ces univers ont en commun : une attention à la construction mélodique, à la transformation des motifs et aux possibilités expressives de l’harmonie. Bartók a consacré une part essentielle de son travail à l’étude des traditions populaires, qu’il ne considérait pas comme de simples vestiges du passé, mais comme des sources d’invention capables de renouveler la composition. Son approche a profondément modifié le regard porté sur les musiques traditionnelles, en montrant qu’elles pouvaient participer à l’élaboration d’un langage savant sans perdre toute leur singularité.
Pour Jambor, l’héritage de Bartók ne semble donc pas relever d’une affirmation identitaire destinée à rappeler ses origines hongroises. Il s’agit plutôt d’une manière d’interroger le rapport entre mémoire et création. Les matériaux populaires, lorsqu’ils sont véritablement assimilés, cessent d’être des éléments décoratifs que l’on ajoute à une composition pour lui donner une couleur locale. Ils deviennent des principes de pensée, des façons d’organiser les intervalles, de construire une ligne mélodique ou de faire évoluer une phrase. La rencontre avec l’univers de Grolnick et de Brecker ouvre alors une perspective particulièrement féconde. Le jazz apporte sa mobilité, son rapport immédiat au geste instrumental et sa liberté de transformation, tandis que la pensée compositionnelle européenne contribue à structurer le discours. L’enjeu n’est pas de fondre ces traditions dans une synthèse artificielle, mais de faire apparaître ce qu’elles peuvent s’apporter mutuellement. La musique se construit dans cet espace de dialogue, où aucune influence ne possède le dernier mot.
Cette démarche rappelle que les racines culturelles ne constituent jamais une réalité entièrement fixe. Elles sont elles-mêmes le produit d’échanges, de déplacements et de transformations. Les traditions populaires que Bartók a étudiées avaient leur propre histoire, faite de transmissions orales, de variantes régionales et de contacts entre communautés. De même, le jazz américain s’est développé à partir d’expériences historiques complexes, avant de se diffuser dans le monde entier et d’être réinterprété par des musiciens dont les parcours ne pouvaient être identiques à ceux de ses fondateurs. Parler d’un jazz européen ne devrait donc pas conduire à chercher une essence continentale qui le distinguerait définitivement de son homologue américain. L’intérêt réside plutôt dans la pluralité des réponses apportées à un langage commun. Armin Jambor n’a pas besoin de choisir entre son héritage hongrois et les traditions du saxophone jazz. Il peut les faire coexister, précisément parce qu’il les aborde non comme des identités closes, mais comme des ressources ouvertes à la transformation.
Le morceau « Touch & Fade » occupe naturellement une place particulière dans cet ensemble, puisqu’il a donné son titre à l’album. La composition est née à la suite de la rencontre entre Jambor et le saxophoniste Rick Margitza en 2022. Cette rencontre a laissé une empreinte suffisamment importante pour devenir le point de départ d’une pièce et, finalement, le principe d’identification de tout le disque. Le titre lui-même évoque un mouvement fugace, quelque chose qui se rapproche, entre en contact, puis s’éloigne. Il suggère la fragilité des rencontres et la persistance de leurs effets, cette manière qu’ont certains instants de continuer à agir sur nous longtemps après leur disparition. La musique possède précisément cette faculté : elle fixe une expérience sans la rendre immobile, conserve la trace d’une émotion tout en la laissant évoluer au fil des écoutes. Derrière la complexité des arrangements et l’énergie du quartet se dessine ainsi une dimension plus intime, liée à la mémoire, au temps et à la transformation de l’expérience personnelle en matière artistique.
La présence de Rick Margitza dans l’histoire de cette composition prend d’autant plus de sens que le saxophone est lui-même un instrument dont la tradition repose largement sur la transmission orale et la rencontre entre générations. Un musicien découvre un autre musicien, reconnaît dans son jeu une possibilité nouvelle, puis transforme cette découverte en fonction de sa propre sensibilité. Le processus ne relève pas d’une influence mécanique. Il implique une sélection, une appropriation et parfois une remise en question de ce que l’on croyait savoir. La rencontre devient féconde lorsqu’elle ne conduit pas à reproduire l’autre, mais à mieux comprendre ce que l’on cherche soi-même. Touch & Fade semble porter la trace de cette expérience. Le titre évoque moins la permanence d’un modèle que la capacité d’un instant à modifier durablement une trajectoire. C’est aussi ce qui donne à l’album sa cohérence au-delà de la diversité de ses références : toutes les compositions semblent participer à une réflexion sur la manière dont les expériences se déposent dans la musique et continuent de la transformer.
Il faut également souligner la manière dont le quartet évite de faire de cette richesse conceptuelle un poids pour l’auditeur. Les compositions comportent des structures sophistiquées, des références historiques et des choix rythmiques exigeants, mais elles conservent une dimension immédiatement sensible. Le saxophone de Jambor possède une présence suffisamment affirmée pour donner au répertoire une identité claire, tandis que les autres musiciens maintiennent un équilibre entre précision et spontanéité. Le groupe ne donne jamais l’impression de vouloir démontrer qu’il maîtrise des procédés complexes. Il semble plutôt chercher les conditions dans lesquelles ces procédés peuvent devenir les moyens d’une expression naturelle. Cette distinction est fondamentale. La sophistication musicale n’a de valeur que lorsqu’elle permet d’élargir le champ de l’émotion et de la pensée. Lorsqu’elle se transforme en démonstration, elle risque de tenir l’auditeur à distance. Sur Touch & Fade, la complexité est au contraire mise au service du mouvement, de la surprise et de la liberté collective.
La cohésion du quartet ne signifie pas pour autant que les personnalités individuelles s’effacent derrière une conception uniforme. C’est même l’inverse qui se produit. La vision de Jambor donne à l’ensemble une direction identifiable, mais cette direction permet à chaque musicien d’apporter sa propre couleur. Le piano peut ouvrir un espace harmonique, la contrebasse déplacer les appuis, la batterie infléchir la dynamique, tandis que le saxophone revient sur une idée sous un angle nouveau. Ces interactions donnent à la musique une profondeur qui ne pourrait être obtenue par la seule addition de performances individuelles. Il y a une véritable intelligence collective dans cette façon de faire circuler le discours, une compréhension de ce que chaque intervention apporte à l’ensemble et de ce qu’elle peut rendre possible pour la suivante. Le jazz atteint ici l’une de ses expressions les plus intéressantes : non pas la disparition de l’individu dans le groupe, mais la découverte d’une liberté plus grande grâce à la présence des autres.
Au terme de l’écoute, Touch & Fade apparaît ainsi comme un album qui dépasse largement la question des influences dont il se nourrit. Les références à Parker, Monk, Rollins, Stitt, Bartók ou Brecker dessinent un paysage musical vaste, mais elles ne constituent jamais une fin en soi. Elles permettent de comprendre comment Jambor a construit son langage, sans suffire à en définir la singularité. Celle-ci se révèle dans la manière dont il transforme ces héritages, dans son goût pour les architectures rythmiques, dans son attention à la mélodie et dans la confiance qu’il accorde à ses partenaires. L’album ne cherche pas à établir une synthèse définitive entre les traditions européennes et américaines. Il préfère maintenir leur dialogue ouvert, accepter les tensions qu’il produit et faire de cette pluralité une source d’invention.
C’est sans doute là que réside la véritable réussite d’Armin Jambor. Sa musique ne confond pas modernité et rupture, pas plus qu’elle ne considère la tradition comme un refuge. Elle assume les filiations qui l’ont construite, mais refuse de les transformer en limites. En ce sens, Touch & Fade rappelle une évidence trop souvent négligée : on ne devient pas un musicien singulier en cherchant à effacer ceux qui vous ont précédé, mais en comprenant suffisamment leur apport pour pouvoir s’en détacher sans le renier. La liberté ne naît pas de l’absence de mémoire. Elle se construit dans la capacité à la faire évoluer.
Avec cet album, Jambor propose donc une œuvre exigeante sans être fermée, érudite sans être démonstrative, et suffisamment ouverte pour laisser à chaque auditeur la possibilité d’y découvrir des résonances différentes. La puissance du saxophone, la richesse des arrangements et l’intelligence du dialogue collectif contribuent à faire de Touch & Fade une proposition particulièrement intéressante dans le paysage du jazz européen actuel. Mais au-delà de ses qualités instrumentales, le disque défend une conception de la création qui mérite d’être entendue : celle d’une musique où les héritages ne sont jamais des frontières, où les rencontres laissent des traces durables et où chaque composition devient l’occasion de transformer le passé en une expérience nouvelle. Toucher, puis laisser s’éloigner. Recevoir, puis réinventer. Dans ce mouvement, à la fois fragile et profondément vivant, Armin Jambor trouve une voix qui lui appartient.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 21st, 2026
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Musicians :
Armin Jambor | Tenor Saxophone
Matyas Bartha | Piano
Danny Ziemann | Double Bass
Oleg Markov | Drums
Track Listing
- First Song – 6:22
- Space Monk – 4:15
- BB Sketches – 8:12
- Sonnytude – 6:11
- Three Little Words – 7:43 (Harry Ruby / Bert Kalmar)
- Blues Quarter – 5:05
- Touch & Fade – 8:18
- Quartet No. 4 – 5:42
All compositions written by Armin Jambor except Three Little Words.
Liner Notes:
Recorded on 24.01.2026 at Hideout Recording Studio
Mixed by Danny Ziemann
Mastered by Marton Fenyvesi