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Il est de ces matinées où le plaisir de découvrir un nouvel artiste se confirme dès les premières notes. Avec «High Away», extrait de Waters Dance, le premier album en tant que leader du saxophoniste et clarinettiste macédonien Hristijan Risteski, l’impression est immédiate. Une certaine liberté se dégage de cette musique, portée par la rencontre entre le jazz contemporain, les rythmes de Macédoine et une formation classique qui laisse des traces perceptibles dans la précision de l’écriture. Mais l’intérêt du disque ne réside pas simplement dans ce croisement des influences. Il tient à la manière dont Risteski tente de faire cohabiter des exigences parfois contradictoires: la complexité rythmique et la lisibilité mélodique, la rigueur de la composition et l’ouverture de l’improvisation, la maîtrise instrumentale et la spontanéité du jeu collectif. Cette ambition donne à Waters Dance une personnalité immédiatement reconnaissable, même si toutes les compositions ne parviennent pas avec la même évidence à convertir leur sophistication en nécessité expressive. Car une question traverse l’ensemble du projet : jusqu’où la construction peut-elle se complexifier sans réduire l’espace dans lequel une mélodie respire, se développe et finit par s’imposer à la mémoire?
Dans «High Away», cette question se pose dès l’organisation rythmique. Les mesures à sept temps, auxquelles s’ajoutent des changements de subdivision, donnent à la pièce une mobilité qui éloigne le discours des carrures régulières les plus familières du jazz. L’intérêt de cette architecture n’est pas sa seule irrégularité, mais la façon dont elle modifie les attentes de l’auditeur. La phrase ne se résout pas toujours là où on l’attend, et la pulsation semble parfois se dérober avant de retrouver son point d’appui. Risteski dispose d’un matériau suffisamment solide pour faire de cette instabilité un principe de composition plutôt qu’un simple exercice de métrique. Le motif initial, repris à la fin, donne à la pièce une cohérence circulaire, tandis que les épisodes intermédiaires déplacent progressivement la perception du thème. On entend néanmoins ici l’un des risques de cette écriture : lorsque l’attention se concentre sur la mécanique rythmique et les difficultés de son exécution, la mélodie peut momentanément perdre de sa force d’attraction. La question n’est pas de simplifier le propos, mais de faire en sorte que l’auditeur ressente la nécessité du rythme irrégulier avant même d’en comprendre la structure. C’est à cette condition que la complexité cesse d’être une caractéristique technique pour devenir une véritable force expressive.
Cette réserve ne diminue pas l’intérêt de « High Away », qui établit d’emblée les coordonnées esthétiques de l’album. Risteski ne cherche pas à dissimuler le travail de composition derrière une apparence de spontanéité. Sa musique assume une construction réfléchie, des enchaînements qui demandent aux interprètes une réelle précision et un rapport au temps qui ne se réduit pas à la régularité de la pulsation. Le saxophone évolue dans cet environnement avec l’assurance d’un musicien formé aux exigences de la technique classique, mais qui a choisi de faire de l’improvisation un terrain de recherche. Reste que la maîtrise instrumentale n’est jamais une garantie de profondeur musicale. La virtuosité ne devient convaincante que lorsqu’elle modifie la trajectoire d’une phrase, révèle une tension ou donne à un motif une signification nouvelle. Dans le cas contraire, elle risque de produire une succession d’événements remarquables mais insuffisamment reliés entre eux. La force de Risteski est de comprendre que la difficulté doit servir l’architecture générale. L’enjeu, désormais, consiste à rendre cette architecture aussi perceptible émotionnellement qu’elle l’est intellectuellement.
Le parcours du musicien permet d’éclairer cette recherche sans en tenir lieu d’explication. Né à Ohrid, en Macédoine, en 1994, Risteski commence l’apprentissage de la clarinette à dix ans, poursuit une formation classique à Skopje, puis se tourne vers le jazz et le saxophone. Après différentes expériences musicales en Allemagne, il s’installe à Graz, en Autriche, où il étudie à l’Université de musique et des arts du spectacle. Cette trajectoire l’amène à travailler dans un environnement où les traditions européennes, les pratiques de l’improvisation et les influences individuelles se rencontrent quotidiennement. Elle explique en partie son intérêt pour la précision formelle et les rythmes issus de son pays natal, mais elle ne saurait suffire à justifier la singularité de ses compositions. Les musiciens ne produisent pas nécessairement une musique originale parce qu’ils ont traversé plusieurs territoires. Le déplacement peut enrichir leur écoute, mais il peut aussi les conduire à adopter les conventions du milieu dans lequel ils évoluent. Chez Risteski, l’intérêt est ailleurs : dans la manière dont certains éléments du folklore macédonien sont intégrés à une écriture contemporaine, sans être réduits à des citations destinées à souligner leur provenance.
« Coming Home » permet d’apprécier plus directement cette articulation. Le morceau repose sur une mélodie aux accents populaires, portée par une progression harmonique relativement simple, tandis que les mesures à sept et à onze temps introduisent une mobilité qui transforme la perception du thème. Cette opposition entre familiarité mélodique et irrégularité rythmique constitue l’une des idées les plus intéressantes de l’album. Elle évite que la complexité ne se referme sur elle-même, puisque la mélodie fournit un point de repère auquel l’oreille peut revenir. Le titre évoque le retour vers un lieu familier, mais la musique ne se contente pas d’illustrer cette idée par une nostalgie facile. Elle suggère plutôt une proximité qui se recompose à distance. On pourrait toutefois souhaiter que cette tension entre le thème et la métrique produise, dans certains passages, des transformations mélodiques encore plus marquées. La simplicité harmonique offre une marge de manœuvre intéressante : elle pourrait permettre au développement instrumental de modifier plus profondément la perception du matériau initial. C’est précisément dans ce rapport entre une idée mélodique suffisamment forte pour résister à la complexité et une structure rythmique capable de la renouveler que se situe l’une des pistes les plus prometteuses de Risteski.
La présence de Marko Churnchetz au piano contribue sensiblement à l’équilibre du quartet. Le choix d’un piano acoustique est particulièrement pertinent pour une musique qui accorde une telle importance à la couleur sonore. Là où un accompagnement plus neutre aurait pu souligner principalement les fonctions harmoniques, le piano apporte une matière, une profondeur et une résonance qui influencent directement la perception du saxophone. Ses accords ne servent pas seulement à baliser la progression : ils créent un espace dans lequel les lignes mélodiques peuvent se déployer, se détacher ou trouver un nouvel appui. Mais cette richesse timbrale exige aussi une certaine retenue. Dans une musique déjà dense sur le plan rythmique, la multiplication des événements harmoniques risque de saturer l’écoute. Le piano est d’autant plus intéressant qu’il ne cherche pas systématiquement à remplir l’espace. Sa fonction est aussi de laisser subsister des zones de respiration, de rendre perceptible le poids d’une note ou d’un silence et de préserver la possibilité d’un dialogue avec le saxophone.
C’est là que la qualité de l’interaction entre les deux musiciens devient déterminante. Le piano ne se contente pas de soutenir le soliste ; il participe à la construction du discours et contribue à en infléchir les directions. Cette relation évite au quartet de se réduire à une formule classique dans laquelle le saxophone monopoliserait l’attention tandis que les autres instruments assureraient le cadre harmonique et rythmique. La réussite d’un tel dialogue ne se mesure cependant pas au nombre d’échanges ou à la densité des interventions. Elle dépend de la capacité de chacun à écouter ce que l’autre vient de proposer, à prolonger une idée ou à lui opposer un contraste pertinent. Le silence peut alors avoir autant de poids qu’une réponse virtuose. Cette économie des moyens est essentielle dans une musique dont l’écriture pourrait facilement inciter les interprètes à multiplier les événements. Lorsqu’un accord, une inflexion ou une suspension suffit à modifier la direction d’une phrase, l’ajout d’une nouvelle démonstration technique ne ferait qu’affaiblir son effet.
À la contrebasse, Hrvoje Kralj apporte une assise indispensable à cette recherche. Sa relation de longue date avec Risteski contribue à la cohésion du groupe, mais son rôle dépasse la simple continuité rythmique. La basse fournit un point de stabilité autour duquel le piano et le saxophone peuvent déplacer leurs trajectoires. Cette fonction prend une importance particulière dans les compositions fondées sur des mesures irrégulières : sans un ancrage suffisamment clair, les changements de subdivision risqueraient de fragmenter le discours et de transformer la complexité en confusion. La batterie de Chris Smith complète le dispositif. Elle doit maintenir la souplesse de la pulsation sans rendre mécaniques les figures rythmiques, soutenir l’ensemble sans effacer les particularités de chaque composition. C’est un exercice d’équilibre exigeant, car une musique de cette nature ne peut se contenter d’une régularité métronomique. Il lui faut une pulsation capable de suggérer une direction tout en laissant subsister une part d’incertitude. La solidité du quartet tient à cette interdépendance : la liberté d’un instrument ne prend pleinement son sens que parce que les autres lui offrent un cadre suffisamment fiable.
Le titre de l’album, Waters Dance, propose une image qui dépasse la simple référence au paysage. Inspirée notamment par des expériences et des lieux associés à Vis et à Ohrid, la pièce éponyme s’appuie sur une figure répétitive de contrebasse, autour de laquelle se déploient des inflexions mélodiques proches du folklore. Cette répétition constitue le principe organisateur du morceau : elle crée un point de stabilité, tandis que les autres voix en modifient progressivement les contours. Le mouvement se développe sans reposer uniquement sur des ruptures franches. Il procède plutôt par accumulation et par élargissement de l’atmosphère, jusqu’à donner à la composition une dimension presque archaïque. Cette progression possède une qualité suggestive, même si elle soulève une question importante : une figure répétitive peut-elle conserver toute sa force expressive lorsque sa fonction évolue peu ? Pour éviter que la répétition ne devienne un simple support, il faut que l’écoute découvre, au fil du morceau, de nouvelles relations entre le motif et les autres instruments. C’est cette capacité de transformation, plus que la répétition elle-même, qui donne sa profondeur à la pièce.
L’image de l’eau trouve ici une traduction musicale convaincante dans le rapport entre permanence et changement. Un motif repris plusieurs fois n’a jamais exactement la même signification selon le contexte dans lequel il réapparaît. La contrebasse peut d’abord être entendue comme un élément rythmique, puis prendre une dimension plus mélodique lorsque le piano et le saxophone déplacent notre attention. La musique avance ainsi sans dépendre exclusivement de contrastes spectaculaires. Cette approche rejoint la logique de l’improvisation, dans laquelle une idée se transforme, passe d’un instrument à l’autre ou disparaît avant d’avoir épuisé toutes ses possibilités. La composition fixe les conditions du jeu, mais ne détermine pas entièrement ce qui adviendra à l’intérieur de son cadre. C’est dans cet espace intermédiaire que le quartet trouve sa liberté. Encore faut-il que le développement maintienne une tension suffisante pour que la répétition demeure active. La patience est une qualité musicale ; elle ne doit pas devenir une excuse pour laisser un matériau tourner sur lui-même.
Les autres titres prolongent ces interrogations sous des formes différentes. « Lucky Flight », « Lee Wise », « Immersed » et « Findings » participent à un ensemble qui privilégie les variations de densité et de mouvement plutôt qu’une succession uniforme de thèmes. « Departure » suggère une autre forme de déplacement, tandis que « Summer », plus bref, privilégie une approche plus directe, portée par un groove latin et une mélodie accessible. Cette diversité est bienvenue, car elle montre que Risteski ne réduit pas son langage à l’utilisation de métriques irrégulières. Elle révèle aussi un enjeu de construction à l’échelle de l’album : comment maintenir une unité esthétique sans donner le sentiment que chaque morceau doit confirmer les mêmes principes ? Les pièces les plus immédiatement mélodiques jouent ici un rôle essentiel. Elles offrent des points de repos et permettent de mieux apprécier, par contraste, les compositions dont l’intérêt repose davantage sur la structure rythmique. La cohérence d’un disque ne dépend pas de la répétition de ses procédés, mais de la manière dont ses différentes propositions se répondent et s’éclairent mutuellement.
Cette question est d’autant plus importante qu’il s’agit d’un premier album en tant que leader. Waters Dance présente un compositeur qui maîtrise déjà plusieurs outils et sait organiser un groupe autour d’une intention identifiable. Mais un premier disque n’a pas à résoudre toutes les questions qu’il pose. Il peut aussi révéler les endroits où la recherche doit encore se préciser. Chez Risteski, la relation entre complexité et immédiateté demeure parfois en tension. Certaines structures rythmiques captent l’attention par leur ingéniosité, mais ne produisent pas toujours une nécessité mélodique équivalente. D’autres pièces montrent au contraire combien une mélodie forte peut donner à une métrique complexe une direction immédiatement perceptible. Cette différence ne doit pas être effacée au nom d’un jugement uniformément favorable. Elle constitue l’un des critères permettant d’évaluer le projet. Le musicien possède les moyens techniques et l’imagination nécessaires pour développer un langage personnel ; le défi consiste à faire en sorte que chaque difficulté de l’écriture trouve une contrepartie expressive, que chaque détour rythmique conduise quelque part et que la virtuosité demeure inséparable du sens.
La préparation de l’enregistrement éclaire cette volonté de concilier rigueur et spontanéité. Risteski a réuni ses partenaires autour de leurs qualités instrumentales, mais aussi de leur personnalité musicale et de leur capacité à répondre à ses propositions. Le quartet a joué ensemble pendant environ neuf à dix mois avant l’entrée en studio, à travers des concerts en club et des participations à des festivals. Pourtant, les partitions définitives n’ont été communiquées aux musiciens qu’une dizaine de jours avant l’enregistrement. Ce choix est intéressant : il permet au groupe de s’appuyer sur une connaissance mutuelle déjà établie sans transformer les compositions en objets entièrement domestiqués. La confiance acquise sur scène fournit un cadre à l’imprévu, tandis que la découverte relativement tardive du répertoire oblige chacun à rester attentif. La spontanéité n’est donc pas ici l’absence de préparation. Elle résulte d’un travail qui donne aux musiciens les moyens de prendre des risques sans perdre la cohésion de l’ensemble.
L’enregistrement réalisé au studio ArteSuono, en Italie, sous la direction de Stefano Amerio, participe à cette recherche d’équilibre. Dans un quartet acoustique, la prise de son ne consiste pas seulement à rendre chaque instrument distinct. Elle doit aussi préserver les relations entre les timbres, la profondeur des résonances et la sensation d’un espace commun. La qualité du piano, la présence de la contrebasse et la souplesse de la batterie prennent tout leur sens dans cette interaction. Le son enregistré doit permettre d’entendre non seulement les notes, mais aussi leur poids relatif, leur durée et la façon dont elles se prolongent les unes dans les autres. Cette dimension est particulièrement importante pour une musique où les changements rythmiques et les nuances d’articulation peuvent modifier profondément la perception d’une phrase. Le travail de studio contribue ainsi à fixer une interprétation sans devoir effacer ce qui fait sa vie : la respiration collective, les écarts entre les instruments et cette marge d’incertitude qui distingue une musique jouée d’une construction purement mécanique.
Le parcours de Risteski, enfin, invite à dépasser les catégories parfois trop commodes dans lesquelles on range le jazz contemporain. La rencontre entre les rythmes macédoniens, la formation classique et les pratiques de l’improvisation ne constitue pas en soi une garantie d’originalité. Tout dépend de ce que le compositeur fait de ces matériaux. Les traditions peuvent être transformées en arguments promotionnels, réduites à quelques signes immédiatement identifiables, ou devenir les éléments d’une recherche véritable. Waters Dance se montre intéressant lorsqu’il évite cette première facilité et fait de ses influences des forces qui agissent sur la construction musicale. La Macédoine n’est pas seulement une origine géographique ; elle apporte des formes rythmiques et mélodiques. Graz n’est pas seulement un lieu d’études ; la rencontre avec d’autres musiciens modifie les possibilités du projet. Le jazz, enfin, n’est pas un langage international neutre, mais un espace où les expériences individuelles peuvent entrer en relation sans devoir se ressembler. L’identité artistique se construit ici moins par l’affirmation d’une appartenance que par la qualité des choix musicaux.
Récompensé en 2025 par le prix Goce Dimitrovski du meilleur jeune artiste de jazz en Macédoine, Risteski bénéficie déjà d’une reconnaissance dans son pays natal. Mais l’intérêt de son travail ne réside pas dans cette distinction. Il se trouve dans les questions que pose son premier album et dans les réponses, parfois convaincantes, parfois encore incomplètes, qu’il apporte. La musique montre un compositeur attentif à l’architecture, sensible aux couleurs instrumentales et capable de réunir des interprètes autour d’un projet cohérent. Elle révèle aussi les exigences d’une démarche qui ne peut se satisfaire de la seule complexité. Il ne suffit pas qu’une mesure soit inhabituelle pour qu’elle soit expressive, ni qu’une composition soit soigneusement construite pour qu’elle marque durablement l’écoute. La réussite apparaît lorsque la structure devient perceptible sans devoir être expliquée, lorsque le thème résiste à la sophistication et lorsque les musiciens donnent à une idée écrite la sensation d’être découverte dans l’instant.
C’est finalement ce que laissait pressentir « High Away » dès les premières notes: une musique qui mérite d’être suivie parce qu’elle ne se contente pas de juxtaposer des références, mais cherche à organiser une véritable expérience d’écoute. Waters Dance ne constitue pas encore une réponse définitive aux questions qu’il soulève. Certaines compositions gagneraient à donner davantage de place au développement mélodique, et certaines structures rythmiques pourraient trouver une justification expressive plus évidente. Mais ces réserves permettent aussi de mesurer l’intérêt du projet. Risteski possède une base solide, une conception du quartet qui accorde une réelle importance à l’écoute mutuelle et une volonté manifeste de faire dialoguer écriture et improvisation. Son prochain défi sera de pousser plus loin cette recherche, non en multipliant les complications, mais en affinant la relation entre les moyens employés et l’émotion produite. La musique n’a pas besoin de rendre visible tout le travail qui la rend possible. Elle doit surtout donner à entendre pourquoi ce travail était nécessaire. Dans Waters Dance, Hristijan Risteski en apporte déjà plusieurs preuves convaincantes, et laisse entrevoir un parcours dont l’intérêt dépendra précisément de sa capacité à transformer une maîtrise prometteuse en une expression toujours plus personnelle.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 20th, 2026
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Musicians :
Hristijan Risteski | Saxophone & Clarinet
Marko Churnchetz | Piano
Hrvoje Kralj | Bass Chris Smith | Drums
Track Listing
- High Away
- Coming Home
- Lucky Flight
- Lee Wise
- Immersed
- Waters Dance
- Findings
- Departure
- Summer
Background info / Liner Notes:
All the music is composed by Hristijan Risteski
Recorded, mixed & mastered by Stefano Amerio
@Artesuono Recording Studios – Cavalicco (Udine) – Italy
Cover Artwork – Asma Kocjan
Inner Gatefold Photo – Daniel Joveski
Cover design – Ljuben Trajanoski
HRM 2026 – COM
Copyright: © & ™ Hristijan Risteski Music