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And Then, Nothing : le jazz face au bruit du monde
Il est des matins où l’actualité semble avoir envahi jusqu’aux espaces les plus intimes. Les images défilent, les déclarations se succèdent, les colères se répondent, et la violence, devenue une présence familière dans le paysage médiatique, finit par imposer son propre rythme à la pensée. On consulte les nouvelles avec le sentiment de devoir rester informé, mais aussi avec cette impression grandissante que l’accumulation des événements menace parfois la possibilité même de les comprendre. La France, mon pays de naissance, demeure au cœur de cette inquiétude. Non par nostalgie d’un pays idéalisé, ni par volonté de distribuer les bons et les mauvais points, mais parce que l’attachement à un lieu implique aussi le droit de regarder lucidement ce qui s’y transforme, ce qui s’y fragilise et ce qui risque de s’y perdre. Pour un journaliste indépendant, la liberté de dire, d’écrire et de questionner n’est pas une abstraction juridique que l’on pourrait ranger dans les archives des conquêtes démocratiques. Elle constitue une exigence quotidienne, une manière d’habiter le monde et de résister à l’intimidation, à la simplification et à l’indifférence. C’est dans cet état d’esprit que j’ai abordé And Then, Nothing, l’album du contrebassiste et compositeur Peter Brendler. Non pour y chercher un commentaire direct sur les événements, encore moins une réponse musicale aux désordres politiques, mais pour retrouver, dans l’écoute, une qualité d’attention que le tumulte ambiant tend à éroder. Le jazz n’a pas à se transformer en éditorial pour nous apprendre quelque chose sur notre époque. Il lui suffit parfois de nous obliger à écouter autrement.
Avec And Then, Nothing, Peter Brendler donne forme à un travail de composition longuement mûri, dont les pièces se sont développées au fil des années avant de trouver leur place dans un même projet. Il a réuni autour de lui le saxophoniste ténor Jon Irabagon, le pianiste et claviériste Zach Lapidus et le batteur Mark Ferber, trois musiciens dont les personnalités ne se fondent jamais dans un accompagnement anonyme. L’intérêt du quartet réside précisément dans cette articulation entre une écriture pensée et une liberté d’interprétation qui ne cherche pas à se faire passer pour de l’improvisation sans contrainte. La contrebasse de Brendler fournit une assise, mais elle intervient également comme une voix mélodique, un point de résistance ou une impulsion capable de déplacer la trajectoire collective. Irabagon travaille les possibilités du ténor avec une palette qui va de la ligne chantante à l’attaque plus anguleuse ; Lapidus fait varier la densité harmonique et la couleur des claviers ; Ferber, enfin, façonne le temps au lieu de simplement le marquer. Cette répartition des rôles n’est jamais définitive. Selon les morceaux, l’initiative passe d’un instrument à l’autre, et l’équilibre du groupe se recompose à mesure que les musiciens réagissent aux propositions de leurs partenaires. La cohésion ne vient donc pas d’une uniformité de son, mais d’une manière commune de construire la musique dans l’instant. Le titre, And Then, Nothing, évoque le vide qui peut suivre l’accomplissement d’un objectif longtemps poursuivi. Mais le rien dont il est question n’a rien d’une conclusion stérile : il désigne aussi cet espace qui apparaît lorsque la pression du résultat retombe, lorsque l’on cesse momentanément de vouloir atteindre une destination pour s’intéresser à ce qui se produit en chemin. Cette idée trouve un écho dans la musique elle-même, qui privilégie moins l’effet spectaculaire que la qualité du parcours, les déplacements subtils et les équilibres toujours susceptibles d’être remis en jeu.
« More So Than Ever » installe immédiatement la personnalité du quartet. L’énergie du saxophone d’Irabagon donne au morceau son premier élan, mais l’essentiel se joue dans la manière dont les autres instruments empêchent cette impulsion de devenir une simple démonstration soliste. La contrebasse de Brendler maintient un ancrage tout en conservant une mobilité qui laisse respirer le mouvement ; le piano de Lapidus apporte des réponses harmoniques et des accents qui enrichissent le discours sans l’alourdir. Ferber agit sur la dynamique par une batterie qui ne se contente pas de garantir la régularité du tempo. Ses interventions modifient la perception de la pulsation, soulignent certains passages, en relancent d’autres et créent des zones de tension autour desquelles les lignes instrumentales peuvent se déplacer. Le rythme est moins un cadre immuable qu’un terrain de négociation. Le saxophone peut prendre de l’avance, s’attarder sur une idée ou infléchir sa trajectoire, tandis que la section rythmique absorbe ces variations et leur donne une cohérence. C’est cette souplesse qui distingue le jeu collectif d’un simple échange de solos. Chaque intervention modifie les conditions de la suivante; les musiciens ne se succèdent pas seulement, ils se répondent et se transforment mutuellement. La virtuosité demeure présente, mais elle ne se mesure pas uniquement à la rapidité ou à l’intensité. Elle se manifeste dans la capacité à choisir le bon moment, à laisser une phrase ouverte, à comprendre qu’une intervention peut être plus efficace lorsqu’elle ménage un espace à l’autre. Le morceau exprime ainsi une énergie maîtrisée, jamais figée, dont la tension vient précisément de ce qu’elle demeure en mouvement.
Avec « The Least of It », l’écriture se fait plus anguleuse et l’interaction plus nerveuse. Mark Ferber y occupe une place particulièrement déterminante. Ses accents ne servent pas uniquement à propulser les solistes : ils découpent l’espace, déplacent les points d’appui et entretiennent une instabilité qui oblige les autres musiciens à rester en alerte. La batterie devient une force de composition, capable de modifier la perception d’une phrase sans nécessairement en changer la structure mélodique. Lapidus répond à cette énergie par un jeu de piano qui associe construction harmonique et attaque percussive. Ses interventions ne cherchent pas à remplir chaque intervalle ; elles produisent des angles, des contrastes, des zones de densité qui donnent au saxophone un terrain de jeu plus complexe. Irabagon peut alors pousser son discours vers davantage de friction, travailler les inflexions et les ruptures plutôt que de s’en tenir à une ligne mélodique immédiatement séduisante. La contrebasse maintient le lien entre ces éléments, mais elle ne les neutralise pas : elle leur permet de rester distincts tout en participant à une même architecture. Ce qui pourrait devenir une accumulation d’effets trouve ainsi sa cohérence dans la gestion de l’intensité. Le groupe sait que la tension n’a de valeur que si elle peut évoluer, se relâcher ou changer de direction. Cette conception du rythme donne au morceau sa vigueur, mais aussi son intelligence. L’auditeur n’est pas simplement entraîné par une pulsation ; il doit réajuster constamment son écoute, reconnaître les nouveaux points d’appui et accepter que la musique ne lui indique pas toujours à l’avance où elle va.
La reprise de « Country », de Keith Jarrett, révèle un autre versant de l’écriture de Brendler et de la sensibilité du quartet. Là où les morceaux précédents mettent l’accent sur la mobilité et la tension, celui-ci accorde une place centrale à la ligne mélodique et à la qualité du son. Le piano expose une matière d’une grande lisibilité, dont la simplicité apparente repose sur un équilibre délicat entre les notes, les silences et la respiration de la phrase. La contrebasse rejoint cette trame sans la surcharger. Lorsque Brendler recourt à l’archet, son instrument change de fonction : au lieu de seulement soutenir le registre grave, il acquiert une continuité presque vocale, qui étire le temps et donne à la mélodie une profondeur différente. Irabagon adopte une approche plus retenue, privilégiant le dessin des phrases et leur articulation plutôt que la projection de puissance. Cette retenue n’est pas un retrait de l’expression, mais une manière d’en déplacer l’intensité. Les notes semblent compter davantage parce qu’elles sont moins pressées de s’imposer. Lapidus, de son côté, enrichit progressivement la couleur du morceau et en modifie la température sans effacer son caractère initial. Des accents rythmiques plus marqués viennent ensuite donner à la musique une souplesse nouvelle, comme si la mélodie, après avoir été contemplée, retrouvait le mouvement du corps. Le groupe ne traite pas la composition de Jarrett comme une pièce de musée. Il en conserve la force mélodique tout en l’ouvrant à sa propre sensibilité, et c’est dans cet équilibre entre fidélité et réappropriation que l’interprétation trouve sa raison d’être. La simplicité devient ici une épreuve de précision : il faut savoir ne pas trop en faire, préserver l’espace autour de la mélodie et permettre à chaque timbre de révéler ce que les autres ne peuvent pas exprimer.
« You’ll Be Sorry » déplace encore les repères en introduisant une palette plus électrique. Les claviers de Lapidus et les effets employés sur la basse modifient la texture du quartet, qui s’éloigne par moments de la transparence acoustique des passages précédents. Le son ne constitue plus seulement le véhicule d’une ligne mélodique ou d’une progression harmonique ; il devient une matière que les musiciens peuvent épaissir, altérer et opposer aux autres éléments. La contrebasse elle-même cesse d’être immédiatement identifiable à sa fonction traditionnelle : les effets en transforment la présence, élargissant son rôle dans l’équilibre des timbres. Cette évolution est importante, car elle permet à Brendler de faire entendre plusieurs conceptions du jazz au sein d’un même ensemble sans les juxtaposer artificiellement. L’héritage du jazz fusion affleure dans l’usage des couleurs électriques et dans la manière de faire dialoguer l’écriture et la texture, mais le morceau ne se réduit pas à la reproduction d’un langage ancien. Les sonorités contribuent à sa dramaturgie. Elles créent des zones d’ombre, modifient les distances entre les instruments et donnent aux échanges une qualité plus trouble. Irabagon doit alors composer avec un environnement sonore différent de celui d’un quartet acoustique classique : la présence du clavier et les transformations du registre grave changent la manière dont son ténor s’inscrit dans l’ensemble. Ferber, pour sa part, assure la continuité rythmique sans enfermer le morceau dans un groove uniforme. Le résultat tient à cette tension entre la familiarité d’un vocabulaire et le désir de le déplacer. Brendler ne cherche pas à démontrer que le jazz peut intégrer toutes les influences ; il montre plutôt que ces influences n’ont d’intérêt que lorsqu’elles modifient réellement la façon dont les musiciens s’écoutent et organisent leur matière sonore.
« Lucky in Astoria » et « High Water Mark » prolongent cette recherche par des atmosphères contrastées et des trajectoires moins prévisibles. Le premier participe à la diversité du disque en faisant varier les équilibres et la circulation des initiatives, tandis que le second accentue la sensation de mouvement et la tension entre les lignes instrumentales. Leur intérêt ne réside pas uniquement dans leurs différences de climat, mais dans la manière dont Brendler maintient une identité de groupe au milieu de ces changements. La composition ne dicte pas à chaque instrument une fonction fixe ; elle établit plutôt des conditions d’interaction. La contrebasse peut servir de repère, puis devenir un élément de déplacement. Le piano peut renforcer l’harmonie ou en troubler momentanément la lisibilité. La batterie peut donner de l’élan, mais aussi fragmenter la pulsation et ouvrir un espace où le saxophone est amené à réinventer son phrasé. Cette écriture favorise une forme de continuité qui ne dépend pas de la répétition d’une formule. Le disque ne cherche pas à maintenir une intensité constante, ce qui finirait par rendre l’écoute monotone, mais à organiser des variations de densité et d’énergie. Les moments plus tendus prennent leur sens au contact des passages plus ouverts ; les couleurs électriques gagnent en relief lorsqu’elles succèdent à une texture acoustique plus dépouillée. L’album se construit ainsi par contrastes, sans que ces contrastes deviennent des oppositions rigides. Sa cohérence tient à une conception du jazz dans laquelle la composition prépare le terrain, mais où la musique véritable se produit dans la façon dont les interprètes habitent cet espace, en explorent les limites et en déplacent les frontières.
« Since Forever », qui referme l’album, rassemble ces préoccupations dans une forme plus suspendue. Les motifs répétés de la basse, de la batterie et des claviers créent une continuité qui semble à la fois rassurante et légèrement instable. La répétition n’est pas une immobilité : chaque retour modifie la perception du motif, parce que les accents, les couleurs et les interventions des autres instruments en changent progressivement la portée. Le saxophone d’Irabagon inscrit ses phrases dans cette trame, avec une insistance qui tient moins à l’affirmation d’un thème qu’à sa transformation au fil du morceau. L’effet est presque hypnotique, mais le groupe évite de laisser la répétition devenir une mécanique. Les instruments entretiennent entre eux une tension discrète, un jeu d’équilibre entre permanence et variation. Les figures reviennent, mais elles ne sont jamais tout à fait identiques à ce qu’elles étaient auparavant. La conclusion ne cherche pas à résoudre cette tension par un geste spectaculaire. Elle laisse plutôt le mouvement perdre progressivement de son évidence, comme si la musique s’éloignait sans qu’il soit nécessaire de lui imposer une dernière déclaration. Ce choix donne au titre de l’album une résonance particulière. Après la dernière note, il ne reste ni apothéose ni morale, seulement la mémoire d’un processus dont l’issue importe moins que l’attention qu’il a exigée. Le silence devient alors une partie de l’expérience musicale, non parce qu’il serait chargé d’un sens mystérieux, mais parce qu’il permet d’entendre rétrospectivement les rapports, les respirations et les tensions qui ont structuré l’ensemble.
Je reviens alors à cette matinée où l’actualité semblait occuper tout le champ de vision. Écouter un album ne résout aucune crise politique, ne corrige aucune injustice et ne dispense pas de regarder les événements en face. La musique ne saurait servir d’abri permanent contre le monde, pas plus qu’elle ne devrait être sommée de justifier son existence par une utilité immédiate. Mais elle peut nous rappeler que l’attention est une ressource fragile, et que sa confiscation commence souvent lorsque le bruit devient si continu qu’il nous paraît impossible de prendre du recul. Pour celui qui écrit, cette distance n’est pas un luxe. Elle est une condition de la liberté critique. Il faut pouvoir ralentir, revenir sur les mots, examiner les évidences, distinguer ce qui relève du fait, de l’émotion ou de la mise en scène. Il faut aussi accepter de ne pas conclure trop vite. Mon attachement à la France ne m’oblige pas à détourner le regard de ses contradictions ; il m’oblige plutôt à préserver la possibilité de les nommer, même lorsque la conversation publique se durcit ou se réduit à des oppositions sommaires. La liberté d’expression ne se défend pas uniquement dans les grandes déclarations. Elle se pratique dans la précision des phrases, dans le refus de l’intimidation, dans la volonté de continuer à questionner ce qui semble acquis. And Then, Nothing ne formule pas ces exigences et n’a pas besoin de le faire. Son propos se trouve dans la manière dont quatre musiciens se donnent mutuellement la place d’exister, de prendre des risques, de modifier une direction et de reprendre le fil sans effacer ce qui les distingue. L’album n’idéalise pas le collectif : il en montre le travail, les frictions, les équilibres provisoires et la nécessité de rester attentif à ce que les autres rendent possible. Dans un monde qui nous pousse à réagir avant d’avoir écouté, cette discipline possède une valeur rare. Lorsque le disque s’achève, le silence n’apporte aucune réponse définitive. Il rend simplement au monde sa complexité, et à celui qui écoute la possibilité de s’y confronter de nouveau, avec un peu plus de patience, de lucidité et de liberté.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 19th, 2026
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Musicians :
Jon Irabagon – tenor saxophone
Zach Lapidus – piano & synths
Mark Ferber – drums
Peter Brendler – bass
Track Listing :
1. More So Than Ever [06:10]
2. You’ll Be Sorry [05:00]
3. The Least of It [04:16]
4. Country [06:15]
5. Lucky in Astoria [05:49]
6. And Then, Nothing [06:49]
7. High Water Mark [07:45]
8. Since Forever [09:03]