| Jazz |
Il arrive qu’un disque déçoive précisément parce qu’il contient tout ce qui aurait dû en faire une réussite. The Axes, Volume IV: Winter Solstice (Live at The Hillside Club: Berkeley, California December 19 and 20, 2025), paru en septembre et reçu seulement récemment, appartient à cette catégorie d’autant plus frustrante qu’elle ne doit rien à la faiblesse de la musique. Daggerboard et Erik Jekabson nous proposent ici un répertoire d’une réelle ambition, servi par d’excellents instrumentistes, mais dont la réalisation sonore compromet trop souvent la découverte. En ce début d’après-midi, tandis que le soleil traverse le rideau écru de mon bureau et qu’un reste de café froid témoigne d’une matinée consacrée notamment à une conversation en ligne avec le pianiste Armel Dupas, je lance l’écoute de cet enregistrement réalisé les 19 et 20 décembre 2025 au Hillside Club, à Berkeley. Je ne découvre pas aujourd’hui le travail de Jekabson, et si je reviens à cet univers musical, c’est parce que ses qualités méritent que l’on s’y attarde. Pourtant, dès les premières minutes, une gêne s’installe. Les médiums dominent excessivement, les aigus deviennent agressifs, parfois presque douloureux, au point qu’il faut baisser le volume pour rendre l’écoute supportable. La déception ne tient donc pas à ce que les musiciens proposent, mais à la manière dont leur travail nous parvient. Et plus la musique révèle ses qualités, plus ce décalage devient difficile à accepter.
Car Erik Jekabson est un compositeur dont l’écriture mérite une attention bien supérieure à celle que permet parfois cet enregistrement. Trompettiste, arrangeur et musicien profondément attaché aux possibilités de l’orchestre, il développe une conception du jazz qui ne se contente ni de juxtaposer des solistes ni de placer l’improvisation au-dessus de toute autre exigence. Sa musique procède d’une pensée de la forme, d’un sens affirmé du développement mélodique et d’une connaissance attentive des ressources instrumentales. La rencontre entre jazz et musique classique, que tant de projets invoquent sans parvenir à lui donner une véritable nécessité, trouve ici une justification dans le travail même de la composition. Les harmonies enrichissent les thèmes sans les étouffer, les couleurs orchestrales participent au discours et les différents pupitres contribuent à une architecture où chaque voix possède sa fonction. La mélodie demeure le centre de gravité de cet univers. Elle ne sert pas uniquement de prétexte à l’improvisation ou de point de départ à une démonstration virtuose : elle organise le temps, relie les séquences et donne aux arrangements leur cohérence. Jekabson possède ainsi cette qualité rare qui consiste à concilier la sophistication de l’écriture et la lisibilité du propos, sans sacrifier la liberté individuelle à la discipline collective. Son orchestre ne constitue pas un simple écrin destiné à magnifier quelques interventions solistes ; il devient un organisme vivant, dont les mouvements et les contrastes participent pleinement à l’identité des œuvres. C’est cette ambition, perceptible malgré les limites de la restitution, qui rend l’album si attachant et qui, paradoxalement, rend ses défauts techniques si regrettables.
La question du son prend alors une importance qui dépasse largement le confort d’écoute. Dans une formation orchestrale, la prise de son et le mixage déterminent en partie la manière dont l’auditeur perçoit les relations entre les instruments, la profondeur des arrangements et la progression du discours musical. Ils ne sont pas de simples opérations exécutées à la marge de la création, mais le dernier maillon d’une chaîne artistique dont ils peuvent préserver ou compromettre le résultat. Ici, l’équilibre spectral, trop souvent dominé par les médiums, et l’agressivité de certaines fréquences aiguës altèrent la perception des nuances. Les plans sonores perdent de leur relief, les timbres deviennent moins agréables et l’ensemble paraît plus compact qu’il ne devrait l’être. Une telle réalisation ne fait pas seulement obstacle à une écoute confortable : elle limite l’accès à ce qui constitue précisément la richesse de cette musique, à savoir la circulation des voix, la subtilité des arrangements et l’équilibre entre écriture et improvisation. Il ne s’agit pas d’exiger d’un concert une perfection aseptisée qui effacerait les accidents de l’instant. Le jazz a toujours entretenu une relation privilégiée avec l’imprévu, les aspérités de l’interprétation et les particularités acoustiques des lieux. Mais conserver la vie d’un événement suppose de savoir la restituer, non de laisser les choix techniques en brouiller la lecture. À ce titre, certaines productions des grandes formations européennes, notamment celles de l’orchestre de la WDR, rappellent ce qu’une réalisation exigeante peut apporter à un ensemble de jazz : une véritable sensation d’espace, des pupitres différenciés, des timbres respectés et une dynamique qui laisse respirer la musique. Il ne s’agit pas d’opposer les moyens d’une institution radiophonique à ceux d’un projet indépendant, mais de souligner qu’une œuvre ambitieuse appelle une attention technique à la mesure de ses exigences artistiques. Lorsque les moyens de restitution deviennent le principal obstacle à l’écoute, ce n’est plus une simple question de goût : c’est une partie du travail musical qui demeure inaccessible.
C’est là que la déception se transforme en véritable regret. J’aurais aimé être présent au Hillside Club, ces deux soirées de décembre 2025, pour entendre cette musique dans les conditions mêmes où elle a pris forme. La proximité des instrumentistes, la respiration de l’orchestre et la manière dont les timbres se mêlent dans un espace réel auraient peut-être révélé une profondeur que l’enregistrement ne parvient pas à restituer. Il est impossible de le vérifier, mais cette hypothèse rappelle ce que l’on attend d’un disque public : non pas une reproduction mécanique du concert, mais une transmission fidèle de son énergie et de son architecture sonore. Un concert disparaît avec le temps ; l’enregistrement lui donne une seconde existence et permet à ceux qui n’y ont pas assisté d’en découvrir la singularité. Encore faut-il que cette médiation ne trahisse pas, même involontairement, les qualités de ce qu’elle transmet. Avec Winter Solstice, l’auditeur doit faire l’effort de dépasser les déséquilibres sonores pour retrouver les lignes mélodiques, apprécier les relations entre les pupitres et saisir la cohérence des compositions. Il est possible d’y parvenir, et c’est même ce qui rend l’écoute intéressante malgré ses difficultés. Mais cette nécessité de contourner les défauts de la réalisation inverse le rapport naturel entre l’œuvre et celui qui la reçoit : au lieu que le son ouvre un chemin vers la musique, il faut apprendre à s’en protéger pour mieux l’entendre.
Cette frustration ne doit pourtant pas conduire à un jugement réducteur. Ce serait une erreur de confondre les insuffisances de l’enregistrement avec celles de l’œuvre, tout comme il serait complaisant de les ignorer au nom de l’excellence des musiciens. La critique exige ici de distinguer clairement les responsabilités : les compositions sont remarquables, l’écriture de Jekabson témoigne d’une véritable maîtrise et les instrumentistes défendent ce répertoire avec un engagement dont les défauts techniques ne parviennent pas à effacer la qualité. Mais le résultat discographique ne se mesure pas uniquement aux intentions du compositeur ni à la valeur de l’interprétation. Il dépend également de la capacité de la réalisation à rendre ces qualités accessibles, dans toute leur complexité. À une époque où les moyens techniques permettent de restituer avec précision les subtilités d’un ensemble instrumental, il est difficile de considérer comme secondaire une défaillance qui affecte aussi directement l’expérience d’écoute. Winter Solstice aurait mérité une prise de son et un mixage capable de préserver la profondeur de ses arrangements, de restituer la richesse de ses couleurs et de laisser s’épanouir son remarquable sens mélodique. Le disque demeure digne d’intérêt, précisément parce que la musique résiste aux obstacles qui lui sont imposés. Mais cette résistance ne saurait tenir lieu de réussite technique. Au terme de l’écoute, le sentiment dominant n’est donc ni celui d’une œuvre manquée ni celui d’une déception artistique, mais celui d’une occasion perdue : celle d’avoir pu fixer dans des conditions exemplaires une musique qui le méritait pleinement. Erik Jekabson et ses musiciens ont accompli leur part du travail. Il aurait fallu que l’enregistrement accomplisse la sienne. La musique est excellente; c’est à sa réalisation que revient la responsabilité de ne pas lui avoir rendu justice.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 16th, 2026
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Musicians :
Conductors: Charith Premawardhana who also plays Viola, and Erik Jekabson who also plays Trumpet and Flugelhorn.
Violin: Anthony Blea
Violin: Alisa Rose
Viola: Darcy Rindt
Cello: Ben Davis
Flute: Mary Fettig
Oboe: Dana Bauer
Clarinet/saxophone: Harvey Wainapel
Bassoon: Paul Hanson
French Horn: Wayne Van Lieu
Trombone: Jeff Cressman
Percussion: Kjall Nordeson
Guitar: Jordan Samuels
Piano: Matt Clark
Trumpet : Max Miller-Loran
Bass: Dan Feiszli
Drums: James Beauton
Gregory Howe : Vocals
Katrina Vila : Vocals
Track Listing :
- Emerging Atlas
- Sage Wall
- The Healing Song
- Holding The Line
- Silent Night
- Holiday Lights
- Tones For Twelve
- Emily Jane
- Ugly Beauty
- Atlas Receding
There are also two original vocal songs Holding the Line which features Gregory Howe and Katrina Vila sings Holliday Lights.