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Christian McBride et Ursa Major : la liberté à l’épreuve du collectif
La transmission constitue l’un des paradoxes les plus féconds du jazz: comment préserver un héritage sans le transformer en modèle à reproduire, comment encourager une nouvelle génération sans lui imposer les contours d’une esthétique préétablie? Avec Ursa Major, Christian McBride place cette question au cœur d’un projet qui cherche à concilier mémoire, liberté individuelle et cohérence collective. Entouré de Nicole Glover au saxophone, Mike King aux claviers, Ely Perlman à la guitare et Savannah Harris à la batterie, McBride ne se contente pas de réunir de jeunes musiciens autour de sa propre expérience. Il leur offre un cadre dans lequel leurs personnalités peuvent se déployer, quitte à exposer les tensions inhérentes à une telle entreprise. L’enjeu est de taille: faire émerger une musique qui ne soit ni la somme de tempéraments juxtaposés ni une démonstration de savoir-faire, mais l’expression d’une pensée collective. L’album oscille entre ces deux pôles, révélant autant la fécondité de cette démarche que les limites d’une diversité parfois insuffisamment structurée.
La production, assurée par Terrace Martin et McBride, inscrit le projet dans un environnement sonore contemporain où les claviers électriques, les synthétiseurs, l’orgue et les traitements vocaux côtoient les instruments acoustiques. Cette palette permet d’élargir les possibilités du groupe sans renoncer aux principes fondamentaux du jazz : l’écoute, la circulation des idées et la capacité de transformer une proposition musicale en temps réel. Mais la modernité d’un son ne garantit pas celle d’un langage. L’intégration de textures électroniques peut renouveler la matière musicale lorsqu’elle modifie les rapports entre les instruments, infléchit le rythme ou ouvre de nouvelles perspectives harmoniques. Elle devient plus discutable lorsqu’elle se réduit à une signature esthétique, ajoutant une couche de sophistication à une structure qui demeure inchangée. Ursa Major se situe précisément dans cette zone d’incertitude, entre une véritable recherche collective et le risque de confondre renouvellement sonore et renouvellement de la pensée musicale.
« Sakura » illustre cette ambiguïté. La pièce privilégie une atmosphère contemplative, portée par le dialogue entre le saxophone ténor de Nicole Glover et les claviers de Mike King. La progression se déploie avec retenue, laissant aux sonorités le temps de s’installer et aux silences celui de prendre leur place. Cette économie de moyens permet d’apprécier la qualité d’écoute des musiciens, leur aptitude à préserver un espace commun sans chercher à le saturer. Pourtant, l’équilibre repose davantage sur le climat que sur une véritable évolution du discours. La pièce suggère une direction sans toujours parvenir à la transformer en trajectoire. L’atmosphère, d’abord féconde, finit par circonscrire les possibilités de développement, comme si la beauté du cadre dispensait momentanément la musique d’en éprouver les limites.
Avec « Two Check », le groupe trouve un terrain plus immédiatement convaincant. Le groove constitue ici moins un dispositif d’accompagnement qu’un principe d’organisation. La contrebasse de McBride donne à la pièce sa stabilité tout en laissant aux autres instruments la possibilité de déplacer les accents et de jouer avec les tensions rythmiques. Les claviers de Mike King participent à cette dynamique sans enfermer le morceau dans une mécanique prévisible. La pulsation demeure ferme, mais elle n’impose pas une hiérarchie rigide entre la base rythmique et les interventions solistes. C’est dans cette relation entre structure et liberté que la musique prend corps. Le groove ne sert pas à masquer les éventuelles faiblesses de la composition ; il devient le lieu où les musiciens éprouvent leur capacité à s’écouter, à anticiper les propositions des autres et à infléchir collectivement le mouvement.
« Cows » approfondit cette logique en faisant du funk un exercice d’intelligence collective plutôt qu’un simple recours à l’efficacité rythmique. La batterie de Savannah Harris ne se contente pas de maintenir la pulsation : elle en modifie constamment la perception, joue sur les accents et donne aux échanges une mobilité qui empêche le morceau de se figer. La guitare d’Ely Perlman, le saxophone de Nicole Glover et les claviers de Mike King interviennent dans un espace où chaque geste peut déplacer l’équilibre général. La basse de McBride assure la continuité sans réduire les autres instruments à une fonction décorative. La réussite tient à cette circulation de l’énergie, à la manière dont les individualités contribuent à une forme commune sans perdre leur singularité. Le funk apparaît alors non comme une référence stylistique destinée à signaler l’ouverture du groupe, mais comme une pratique du collectif, fondée sur l’ajustement permanent des rôles et des intentions.
« Familiar Steps » déplace le propos vers un langage plus directement associé au post-bop. Le morceau permet de mesurer la manière dont McBride envisage la relation entre maîtrise instrumentale et construction collective. La virtuosité n’y constitue pas une fin en soi ; elle acquiert sa valeur lorsqu’elle nourrit le dialogue et donne à la musique une direction. Nicole Glover peut développer ses idées sans que les autres instruments se contentent de lui fournir un arrière-plan. Les interventions se répondent, se prolongent ou se contredisent, faisant de l’interaction le véritable moteur de la pièce. La familiarité du vocabulaire n’est donc pas nécessairement synonyme de conformisme. Tout dépend de la capacité des musiciens à réinvestir les formes héritées, à les rendre instables et à leur donner une nécessité présente. Sur ce terrain, l’album rappelle que le renouvellement du jazz ne passe pas toujours par la rupture spectaculaire : il peut naître d’une modification subtile des rapports entre les voix, les rythmes et les espaces laissés à chacun.
Les autres compositions mettent toutefois en évidence une difficulté récurrente. «Same Folks», «A Morning Story» et «Orquídea» témoignent de la volonté de ne pas enfermer Ursa Major dans une identité stylistique unique. Les atmosphères se transforment, les couleurs instrumentales se déplacent et les références se croisent, dessinant un ensemble qui refuse les frontières trop étroites entre jazz acoustique, funk et production contemporaine. Cette pluralité constitue l’un des intérêts du projet, mais elle n’aboutit pas toujours à une progression musicale suffisamment affirmée. Certains passages donnent le sentiment d’une succession de climats, comme si le changement de couleur tenait lieu de développement. Or une composition ne se construit pas seulement par l’accumulation de contrastes. Elle doit aussi organiser les tensions, rendre perceptible une évolution et transformer ses éléments en une nécessité commune. Lorsque cette architecture se relâche, la diversité demeure séduisante, mais elle perd une partie de sa portée.
« No Rhyme, No Reason », composition de George Duke, prolonge cette interrogation en faisant dialoguer le saxophone soprano, les synthétiseurs et les traitements vocaux. La pièce renvoie, par certains aspects, à l’univers de «Sakura», notamment par l’importance accordée aux textures et à la construction d’une atmosphère. Les sonorités électroniques élargissent l’espace, modifient la perception des timbres et installent une distance avec les conventions les plus familières du jazz acoustique. Elles se révèlent pertinentes lorsqu’elles éclairent la ligne mélodique ou transforment la relation entre les instruments. Elles deviennent plus discutables lorsqu’elles attirent l’attention sur leur propre présence, au risque de détourner l’écoute de la composition. La question n’est pas de choisir entre acoustique et électronique, entre héritage et technologie, mais de déterminer ce que chaque élément apporte à la pensée musicale. L’outil n’a de sens que par les relations qu’il rend possibles.
Cette tension dépasse le seul cas d’Ursa Major. Le jazz contemporain se trouve régulièrement sommé de justifier son actualité, soit en multipliant les signes de modernité sonore, soit en réaffirmant son attachement à des formes historiques dont la légitimité semble parfois devoir être constamment démontrée. Dans les deux cas, le risque est de substituer une identité reconnaissable à une véritable nécessité artistique. L’innovation n’est pas une valeur en soi, pas plus que la fidélité à la tradition ne constitue une garantie de profondeur. Une musique peut emprunter aux technologies les plus récentes tout en reproduisant des réflexes convenus ; elle peut également s’appuyer sur un vocabulaire ancien et demeurer profondément vivante, à condition de le soumettre à l’épreuve de l’invention. L’intérêt du projet de McBride tient à ce qu’il rend cette contradiction audible. Ses meilleurs moments reposent sur une interaction qui transforme les idées individuelles en mouvement collectif. Ses limites apparaissent lorsque la variété des influences tient lieu de nécessité formelle, ou lorsque la qualité de la production tend à dissimuler les hésitations de la composition.
La position de McBride est à cet égard déterminante. Son expérience et son autorité ne prennent leur sens que dans la mesure où elles permettent aux autres musiciens de s’émanciper de son propre langage. Diriger ne signifie pas imposer une esthétique, mais créer les conditions d’un dialogue dont l’issue ne peut être entièrement prévue. Cette conception généreuse du collectif constitue l’une des forces de l’album, sans suffire à résoudre toutes ses contradictions. L’ouverture stylistique ne remplace pas l’exigence de composition ; la liberté individuelle ne produit pas spontanément une forme commune ; la qualité des interprètes ne garantit pas que chaque pièce trouve sa nécessité. C’est précisément dans cet écart entre les intentions et leur réalisation que se mesure la portée du projet. Le jazz ne peut se contenter de célébrer sa capacité d’adaptation, pas plus qu’il ne peut se réfugier dans la répétition de ses conquêtes passées. Il lui faut interroger les conventions qui assurent sa reconnaissance, y compris celles que l’industrie musicale transforme en signes immédiatement identifiables de modernité. La tradition ne survit pas parce qu’on la protège de ses contradictions ; elle survit parce qu’on accepte de la remettre en jeu.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 14th, 2026
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Musicians :
Christian McBride: Acoustic Bass (1, 2, 4-8), Electric Bass (1, 3)
Nicole Glover: Tenor Saxophone (1-7), Soprano Saxophone (8)
Savannah Harris: Drums (All)
Mike King: Piano (1, 2, 4-8), Synths (1, 8), Rhodes (1-3, 7), Organ (2, 3, 8)
Ely Perlman: Guitar (All)
with
Terrace Martin: Korg Kronos (1, 6), Mini Moog (7, 8), Oberheim (8), Vocoder (8)
Quintin Gulledge: Clavinet (3), Oberheim (7), Prophet 5 (8)
Track Listing :
Sakura
Two Check
Cows
Same Folks
Familiar Steps
A Morning Story
Orquíeda
No Rhyme, No Reason
Producer: Terrace Martin
Associate Producer: Christian McBride
Recorded at Sear Sound in New York, NY – September 14-16, 2025
Mixed and Mastered at Amplified Art & Sound in New York, NY
℗© 2026 Mack Avenue Records