| Jazz |
La Suisse a beau être un petit pays, elle n’en a pas moins donné naissance à de grands artistes dont l’œuvre a largement dépassé ses frontières, d’Ernest Bloch à Arthur Honegger, de Frank Martin à bien d’autres créateurs qui ont su imposer une voix singulière. Gisela Horat appartient à cette famille d’artistes pour lesquels la création relève moins de la recherche d’une reconnaissance immédiate que d’une nécessité intérieure. Son nouvel album, Trio Solo, paru à la fin du mois de septembre et arrivé jusqu’à moi quelques semaines plus tard, au gré des hasards de la poste, mérite que l’on s’y attarde. Pianiste et compositrice nourrie d’une formation classique, mais également d’années d’exploration autodidacte, Horat a développé un langage personnel à la croisée du jazz, de l’improvisation et d’une recherche sonore profondément intime. Née dans un petit village de montagne, elle entretient avec la nature un rapport qui semble irriguer sa musique sans jamais la réduire à une représentation du paysage. Ici, rien ne relève de la carte postale ni d’une contemplation convenue. Les sons apparaissent, se transforment et disparaissent avec la discrétion des phénomènes que l’on ne remarque qu’à condition de prendre le temps de les observer. Ses compositions naissent souvent d’idées concises, de souvenirs, d’expériences personnelles ou de sensations fugitives, qu’elle laisse évoluer au gré de l’improvisation. Plutôt que de saturer l’espace sonore, elle privilégie la retenue, la respiration et la portée expressive de chaque note. À une époque où la musique est trop souvent absorbée par l’accélération de la consommation culturelle, où les nouveautés se succèdent au risque de devenir interchangeables, cette démarche possède une singularité qui dépasse la seule question esthétique. Elle nous rappelle qu’écouter est aussi une manière d’habiter le temps, de se rendre disponible à ce qui ne se révèle pas immédiatement et d’accepter que certaines œuvres exigent davantage qu’une simple attention distraite.
J’ai commencé par les pièces en trio, toujours heureux de découvrir des compositions qui ne se contentent pas de reproduire des formules éprouvées. Mais il faut ici prendre son temps, ouvrir son âme davantage que ses oreilles et accepter de se laisser porter plutôt que de chercher à tout prix une direction. Celles et ceux qui lisent régulièrement mes chroniques savent que je m’intéresse aux artistes qui suivent leur propre chemin, quitte à s’éloigner des conventions et des attentes d’un public habitué à reconnaître rapidement ses repères. Avec Gisela Horat, la question de savoir si l’on se trouve encore dans les limites du jazz traditionnel perd rapidement de sa pertinence. Le jazz demeure une origine, une pratique, une manière d’aborder l’improvisation et le dialogue entre musiciens, mais il ne constitue jamais une frontière à ne pas franchir. Ce qui importe ici, c’est l’art, dans sa capacité à faire naître une expérience sensible sans en imposer le sens. Le choix de réunir des pièces en trio et des compositions pour piano solo donne d’emblée sa cohérence à l’album. Deux configurations, deux manières d’habiter la musique, mais une même exigence de sincérité. Dans les morceaux collectifs, les propositions circulent entre le piano, la contrebasse de Simon Iten et la batterie de Samuel Büttiker, compagnons de route de Horat depuis plus de dix ans. Cette longue collaboration a permis de développer une confiance qui s’entend moins dans la démonstration technique que dans la qualité des interactions, la capacité de répondre sans s’imposer et de laisser une idée se transformer au contact des autres. La contrebasse ne se contente pas de soutenir l’harmonie, pas plus que la batterie ne se limite à entretenir la pulsation. Chacun contribue à façonner un espace sonore mouvant, où le silence et la retenue participent pleinement à la construction musicale. Les pièces solistes, quant à elles, dépouillent le discours de cette dimension collective et placent le piano face à lui-même. Les gestes deviennent plus exposés, les résonances plus perceptibles, et la moindre note semble acquérir un poids nouveau. Cette alternance ne relève donc pas d’un simple jeu de contrastes. Elle permet d’entendre comment une même sensibilité peut se déployer différemment selon qu’elle se nourrit de la présence des autres ou qu’elle affronte seule l’espace et le temps.
Dès les premières pièces, la musique de Horat s’installe dans une zone d’incertitude où rien ne paraît entièrement fixé. Les motifs émergent, se prolongent, puis bifurquent ou s’effacent sans que l’on puisse toujours déterminer le moment précis où leur direction change. Leben, qui ouvre l’album, donne le ton d’une œuvre attentive aux mouvements contradictoires de l’existence, à ses élans comme à ses suspensions. Les titres Ein Schicksalsschlag, Verloren et Angst évoquent le coup du destin, la perte et la peur, mais la pianiste ne cherche jamais à illustrer ces états par des effets immédiatement reconnaissables. Elle préfère en explorer les tensions, les fragilités et les ambiguïtés, laissant à l’auditeur la liberté d’y retrouver ses propres expériences. Cette retenue exige une véritable maîtrise. Dans une musique aussi dépouillée, aucune note ne peut se dissimuler derrière une accumulation d’effets, et chaque intervention doit trouver sa nécessité. L’économie de moyens ne signifie donc ni pauvreté ni absence de construction. Elle rend au contraire le moindre geste plus significatif, obligeant le musicien à mesurer ce qu’il ajoute autant que ce qu’il choisit de taire. Le silence devient alors une matière à part entière, non un vide qu’il faudrait combler, mais un espace où les résonances poursuivent leur chemin et où l’écoute peut s’approfondir. Cette attention au son rejoint le rapport de Horat à la nature. Il ne s’agit pas d’imiter le vent, l’eau ou les paysages de montagne, mais de retrouver une manière d’écouter les phénomènes les plus discrets, de percevoir les transformations qui se produisent sans bruit et dont la portée échappe souvent à une attention pressée. L’utilisation de techniques de piano préparé, avec des objets placés sur les cordes pour en modifier les résonances, prolonge cette recherche. Le piano cesse alors d’être uniquement un instrument mélodique pour devenir un espace de vibrations, de textures et de couleurs inattendues. Horat ne recherche pas l’effet insolite pour lui-même. Elle déplace les habitudes d’écoute, révélant des possibilités que la familiarité avec l’instrument nous avait parfois fait oublier. Il arrive que cette musique évoque un paysage, mais jamais sous la forme d’une image imposée. Elle suggère plutôt cette expérience singulière qui consiste à regarder longtemps un même lieu et à découvrir, dans son apparente immobilité, une multitude de changements imperceptibles.
La longue pièce Einfach müde, dont la durée dépasse seize minutes, illustre particulièrement bien cette conception. Son titre, que l’on pourrait traduire par « simplement fatigué », renvoie à une expérience ordinaire que notre culture de la performance tend à considérer comme une faiblesse à corriger. Horat choisit au contraire de lui accorder le temps de se déployer, sans chercher à transformer la fatigue en drame ni à lui imposer une résolution. La durée devient ici un élément essentiel de la composition. Les répétitions, les suspensions et les variations discrètes invitent à abandonner l’attente d’un événement spectaculaire pour entrer dans une temporalité différente. Il ne s’agit plus de mesurer la musique à la quantité de matière qu’elle produit, mais à la qualité de présence qu’elle rend possible. Dans une société où l’efficacité, la vitesse et la productivité occupent une place considérable, cette manière de laisser respirer le temps possède une portée qui dépasse la seule expérience musicale. Sans prétendre faire de son album un manifeste, Horat ouvre un espace où l’attention échappe momentanément aux exigences de l’immédiateté. Elle rappelle que le retrait peut être une forme de disponibilité, et que la lenteur n’est pas nécessairement synonyme d’immobilité. D’autres pièces, comme Der kleine Gnom ou Blick in die Welt, montrent que cette esthétique ne se limite ni à l’introspection ni à la gravité. Une part de jeu, de curiosité et d’ouverture traverse également l’album, empêchant la sobriété de se transformer en posture. La musique conserve ainsi une liberté qui lui permet de passer de l’inquiétude à l’apaisement, de l’incertitude à une forme de légèreté, sans jamais imposer une lecture définitive. C’est l’une de ses qualités essentielles : les compositions naissent d’expériences personnelles, mais ne s’enferment pas dans la confession. Elles deviennent des espaces où chacun peut reconnaître une émotion, un souvenir ou une sensation qui lui appartient. La musique ne gagne pas en profondeur lorsqu’elle explique tout. Elle peut au contraire toucher plus justement lorsqu’elle laisse subsister une part d’inconnu.
Le passage aux pièces pour piano solo accentue cette dimension intime. Privée de la présence de Simon Iten et de Samuel Büttiker, Horat doit désormais construire seule l’espace sonore, sans pouvoir compter sur la réponse immédiate d’un autre instrument. Innere Unruhe, qui évoque l’agitation intérieure, ne traduit pas nécessairement l’inquiétude par la vitesse ou la violence. La tension peut se loger dans une répétition, une hésitation harmonique ou une résonance qui semble retarder le retour au calme. Zerstreutheit, autour de la dispersion, suggère quant à elle une pensée qui se déplace, perd momentanément son objet et découvre parfois une autre voie. Ces pièces ne cherchent pas à raconter un état psychologique de manière littérale. Elles en recueillent plutôt les mouvements, les contradictions et les zones d’ombre. Cette liberté devient particulièrement sensible dans Mutter et An meine Schwester denken, qui renvoient à la mère et au souvenir d’une sœur. Les titres ouvrent une porte sur l’intimité de la compositrice sans prétendre livrer son histoire. La mémoire familiale est un territoire complexe, traversé de tendresse, de distance et de sentiments contradictoires que la musique ne saurait réduire à une émotion unique. Horat laisse donc ses notes préserver cette ambiguïté. Elle ne reconstitue pas le passé ; elle en explore les traces et les transformations. Un souvenir ne revient jamais exactement à l’identique, car le temps modifie autant notre perception des événements que la personne que nous sommes devenus. C’est aussi ce que révèle la seconde version de Leben, qui permet de mesurer comment une même idée musicale peut prendre une signification différente selon qu’elle est portée par le trio ou par le piano seul. Dans la première configuration, l’improvisation collective déplace le matériau initial, le confronte à d’autres sensibilités et ouvre des directions imprévues. Dans la seconde, la musicienne explore plus directement les possibilités de son instrument, sans que cette solitude implique pour autant une maîtrise absolue. Le piano possède ses propres résistances, ses résonances et ses prolongements, qui échappent toujours en partie au geste qui les a déclenchés. Les deux versions se répondent ainsi sans se hiérarchiser. Elles montrent qu’une composition véritablement vivante ne se réduit pas à une forme définitive, mais demeure disponible pour de nouvelles interprétations. Cette architecture donne à l’album la cohérence d’une exposition où chaque pièce possède son autonomie tout en éclairant celles qui l’entourent.
Les dernières compositions, Dem Tode nahe, Vergessen et Abschied, consacrent cette attention à la mémoire, à la disparition et à la séparation. La mort, l’oubli et l’adieu sont des expériences universelles, mais leur signification demeure profondément individuelle. Horat ne cherche pas à les transformer en spectacle émotionnel. Elle leur oppose une musique retenue, qui accepte l’inachèvement et ne prétend pas résoudre ce qui, dans l’existence, demeure irréductible à toute explication. L’oubli peut devenir une transformation du rapport au passé, tandis que l’adieu ne signifie pas nécessairement une rupture définitive : il peut être l’acceptation d’une distance, la reconnaissance d’une fin ou la possibilité de laisser partir ce que l’on ne peut retenir. La musique ne tranche pas entre ces interprétations. Elle leur laisse un espace, et c’est précisément dans cette ouverture que réside sa force. Le piano n’impose pas une émotion ; il permet à l’auditeur de retrouver les siennes. Une note isolée, une phrase interrompue ou une résonance qui s’éteint peuvent ainsi produire une impression plus durable qu’une démonstration de virtuosité. Cette économie constitue aussi une forme d’exigence artistique. Dans un paysage musical où la visibilité, l’efficacité et la multiplication des effets déterminent trop souvent la réception des œuvres, Gisela Horat choisit de ne pas confondre la puissance expressive avec l’abondance sonore. Elle fait confiance à la capacité de l’auditeur à s’engager dans une expérience qui ne livre pas immédiatement toutes ses significations. Cette démarche ne signifie pas que chaque silence soit nécessairement éloquent ni que la lenteur suffise à produire de la profondeur. Elle suppose au contraire une rigueur, une connaissance du matériau et une capacité à reconnaître ce qui mérite d’être conservé. Chez Horat, l’épure ne vaut que parce qu’elle est habitée par une véritable intention musicale. La composition et l’improvisation s’y nourrissent mutuellement, et la liberté ne se mesure pas au nombre de conventions transgressées, mais à la nécessité des choix effectués.
Trio Solo est donc bien davantage qu’une alternance entre musique collective et piano solitaire. L’album témoigne d’une recherche patiemment construite, dans laquelle la confiance, l’écoute et la retenue comptent autant que la maîtrise instrumentale. Le trio révèle la richesse d’un dialogue où nul ne cherche à dominer l’autre ; les pièces solistes exposent une relation plus nue au son, à la mémoire et au temps. Dans les deux cas, Gisela Horat poursuit une même exploration : comprendre comment les gestes les plus simples peuvent porter une émotion profonde lorsqu’on leur accorde l’espace nécessaire. Il faut, pour entrer dans cet univers, renoncer à l’idée que chaque morceau doit séduire immédiatement, produire un effet ou justifier sa présence par une démonstration. Il faut accepter de se laisser guider par sa propre écoute plutôt que par des attentes préétablies. C’est pourquoi je considère cet album comme une œuvre qui impose le respect autant que l’attention, non parce qu’elle prétend bouleverser l’histoire du jazz, mais parce qu’elle défend une conception exigeante de l’art. Les pièces ressemblent aux tableaux d’une exposition dont chaque toile proposerait une vision autonome tout en participant à un ensemble plus vaste. On peut s’arrêter devant l’une d’elles, y revenir plus tard, découvrir dans une autre un détail qui modifie notre perception de la première. Aucune ne prétend résumer à elle seule la totalité du parcours. Chacune offre une lumière, une émotion et une manière particulière d’habiter le monde. Dans cette discrétion se trouve la véritable singularité de Gisela Horat. Sa musique ne cherche pas à s’imposer par le bruit, mais à rendre audible ce qui demeure habituellement à la périphérie de notre attention. Elle ne fournit pas de réponses toutes faites ; elle ouvre un espace où l’écoute peut devenir une expérience personnelle, presque une forme de présence à soi-même. Lorsque le dernier son s’éteint, quelque chose demeure, une résonance, un souvenir ou simplement une perception différente du silence. C’est alors que l’on comprend ce que cet album a de précieux : il ne se contente pas de nous faire entendre une musique, il nous invite à retrouver le temps de l’écouter. Et c’est peut-être là, au-delà des classifications et des frontières entre les genres, que commence véritablement l’art.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, October 11th, 2026
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Musicians :
Gisela Horat | Piano, Composition
Simon Iten | Double Bass
Samuel Büttiker | Drums
Track Listing:
CD 1 – Trio
Leben (Trio)
Ein Schicksalsschlag (Trio)
Verloren (Trio)
Angst (Trio)
Blick in die Welt (Trio)
Der kleine Gnom (Trio)
Im Stress (Trio)
Einfach müde (Trio)
CD 2 – Solo
Innere Unruhe (Solo)
Zerstreutheit (Solo)
Mutter (Solo)
Leben (Solo)
An meine Schwester Denken (Solo)
Angst (Solo)
Spielerei (Solo)
Dem Tode nahe (Solo)
Leben! (Solo)
Vergessen (Solo)
Abschied (Solo)