Jazz

La réédition des 6 CD “Work, The Complete Compositions of Theolonious Monk” coïncide avec la sortie, le 10 octobre 2026, du film The Monkathon.

MONKATHON

Il existe des projets qui, sur le papier, paraissent tellement démesurés qu’ils pourraient presque décourager avant même que l’on ait entendu la première note. Reprendre l’intégralité des compositions de Thelonious Monk à la guitare solo appartient incontestablement à cette catégorie. Soixante-six compositions, une œuvre construite au fil des années 1940, 1950 et 1960, devenue l’un des fondements de la musique américaine, un instrument différent de celui pour lequel ces œuvres ont été écrites et, surtout, un seul musicien face au public pendant plusieurs heures. La première réaction pourrait être de se demander si une telle entreprise n’est pas excessive, si le défi ne risque pas de prendre le pas sur la musique, si l’idée même de jouer pendant une aussi longue durée les compositions de Monk ne relève pas davantage de la performance que de l’interprétation. Mais il faut se méfier de ces jugements immédiats. Il est toujours préférable d’écouter avant de conclure, de regarder avant de prétendre comprendre. C’est précisément ce que j’ai fait avec The Monkathon, ce film réalisé par Frank Heath autour du travail de Miles Okazaki, film qui accompagne une aventure commencée plusieurs années auparavant avec Work, cette imposante collection de six albums publiés en 2018 et consacrée à l’intégralité des compositions de Thelonious Monk. Le projet pouvait sembler fou, il fallait surtout le laisser parler, car derrière la démesure apparente se trouve une démarche profondément musicale, presque obsessionnelle au sens le plus noble du terme, celle d’un artiste qui a choisi de passer par la guitare pour interroger une œuvre que l’on croyait peut-être trop bien connaître. En 2017, année du centenaire de la naissance de Monk, Okazaki avait entrepris d’enregistrer l’intégralité de son répertoire, donnant naissance à Work, puis cette recherche s’est poursuivie jusqu’à une expérience scénique encore plus radicale : jouer les soixante-six compositions en une soirée, seul avec sa guitare, devant un public, sans autre protection que sa mémoire, sa technique et cette connaissance intime du matériau qu’il avait accumulée au fil des années. C’est cette expérience que Frank Heath a choisi de filmer, non pas pour fabriquer un documentaire biographique supplémentaire sur Monk, mais pour nous placer au plus près d’un musicien confronté à la durée, à la mémoire, à la fatigue et surtout à une œuvre qui continue de produire de nouvelles possibilités plusieurs décennies après sa création.

La première mondiale de The Monkathon a lieu le 22 septembre au Roulette, à Brooklyn, avec la projection de l’un des quatre épisodes du film, un court documentaire consacré aux coulisses du projet, Behind the Monkathon, ainsi qu’une séance de questions-réponses avec Miles Okazaki et Frank Heath. Le dispositif est déjà révélateur de ce que le film cherche à montrer. Il ne s’agit pas de raconter toute la vie de Thelonious Monk, de résumer sa carrière ou de prétendre expliquer définitivement son langage musical. Le film s’attache à un moment précis d’un travail immense, celui d’un musicien contemporain qui accepte de se confronter à l’ensemble d’une œuvre et de la faire passer par son propre instrument. Cette nuance est essentielle, car ce qui intéresse Frank Heath n’est pas seulement le résultat, mais le processus, la durée, la concentration, les gestes, les regards, les respirations et ces instants où le musicien semble chercher à l’intérieur de lui-même la suite de la musique. The Monkathon devient alors une rencontre entre trois présences : celle de Monk, invisible mais omniprésente, celle d’Okazaki, qui porte cette œuvre pendant toute la durée du concert, et celle de la caméra, qui tente de saisir ce qui se passe entre les deux. Pour ma part, je remercie Ann Brathwaitre de m’avoir permis de visionner ce film en avant-première. Je ne connaissais pas réellement Miles Okazaki avant cette expérience et je préfère, lorsqu’un artiste m’est inconnu, commencer par écouter et regarder avant de me plonger dans les biographies, les critiques et les commentaires qui l’entourent. Cette façon de procéder permet de conserver quelque chose de la première rencontre, de cette impression presque physique qui précède l’analyse. Et dans le cas de The Monkathon, cette première impression est importante, parce que le film réussit précisément à nous faire oublier pendant un moment l’ampleur théorique du projet pour nous placer simplement devant un homme et une guitare.

MONKATHON

Premiere partie – 7:00pm

À l’écran apparaissent quelques mots blancs sur un fond noir: «From the 1940s to 1960s, the pianist Thelonious Sphere Monk created a body of work that has become a cornerstone of American music.» Puis d’autres phrases apparaissent, tandis que le son de la rue commence progressivement à prendre possession de l’espace. La ville, les moteurs, les passants, les bruits familiers de New York. Cette ville qui semble parfois avoir été inventée pour accueillir les extravagances artistiques, les projets que l’on aurait du mal à imaginer ailleurs, les nuits où un musicien peut décider de consacrer plusieurs heures à une idée qui paraît déraisonnable jusqu’au moment où la première note retentit. Ici, ce seront soixante-six compositions de Monk qui devront traverser la soirée sous les doigts d’un seul guitariste. Sur le papier, l’entreprise ressemble à un pari impossible, mais à l’image elle commence d’une manière presque banale. Miles Okazaki traverse une rue, vêtu simplement d’une veste en cuir, tandis que des passants vaquent à leurs occupations. Les voitures passent, la ville continue son mouvement, personne ne semble savoir qu’un musicien s’apprête à entrer dans une salle pour entreprendre quelque chose qui a probablement occupé des années de sa vie. Il y a dans cette scène quelque chose qui me ramène étrangement à Léo Ferré seul sur scène à Paris, il y a bien longtemps. Bien sûr, les deux univers sont différents, les musiques ne sont pas les mêmes, les époques non plus, et ces deux personnalités ne se sont jamais connues. Pourtant, une image demeure, celle de l’artiste seul face à une salle, avec son instrument et sa présence comme seuls remparts. Chez Ferré, un piano, une voix, un homme ; ici, un homme, une guitare et l’œuvre d’un autre homme disparu depuis longtemps. Un curieux écho générationnel entre deux personnalités qui ne se rencontreront jamais mais qui semblent, l’espace d’un instant, partager cette solitude particulière de celui qui accepte de se livrer entièrement devant un public.

La nuit est maintenant installée, les lumières de la rue scintillent et Miles Okazaki entre dans la salle. Les applaudissements commencent, le premier set va débuter. Avant de jouer, il accorde son instrument, vérifie son installation et se concentre. Le geste est banal, mais la caméra lui donne une autre dimension parce que nous savons ce qui l’attend. On lit sur son visage une concentration extrême. Il n’y a aucune prétention, aucun besoin de faire comprendre au spectateur qu’il va assister à quelque chose d’exceptionnel, aucune volonté apparente de transformer la difficulté en spectacle. Et c’est précisément cette absence d’esbroufe qui me frappe. Derrière cette simplicité se trouvent nécessairement des centaines d’heures de travail, de réflexion, de transcription, de mémorisation et d’adaptation. Il ne suffit pas de connaître les compositions de Monk, il faut les comprendre suffisamment pour pouvoir les faire vivre sur une guitare solo, instrument qui n’offre évidemment pas les mêmes possibilités que le piano. Il faut trouver comment conserver leur ossature sans les enfermer, comment respecter leur identité sans chercher à reproduire mécaniquement ce que Monk faisait lui-même, comment faire de la guitare non pas un substitut du piano mais un nouvel espace dans lequel ces compositions peuvent respirer. Cette question traverse toute l’expérience et devient progressivement l’une des clés de lecture du film, car Okazaki ne cherche jamais à faire croire que la guitare est un piano. Il accepte ce qu’est son instrument, ses limites, ses possibilités, sa manière particulière de produire les accords, les silences, les attaques et les résonances, et c’est précisément dans cette contrainte que naît une nouvelle lecture de Monk.

Je laisse alors défiler le premier set. Le public présent semble être un public de connaisseurs, attentif, concentré, et les compositions passent les unes après les autres. Little Rootie Tootie, We See, puis d’autres titres qui commencent à former progressivement une architecture. Plus le concert avance, plus je suis conquis et admiratif devant le travail du guitariste. Ce qui aurait pu devenir un exercice de démonstration se transforme en véritable expérience d’écoute. La technique est évidemment là, elle est même considérable, mais elle ne devient jamais le sujet principal. Un musicien peut toujours impressionner en montrant ce qu’il sait faire, il est beaucoup plus difficile d’utiliser cette maîtrise pour servir une œuvre qui existe déjà et dont la personnalité est aussi forte que celle de Monk. Okazaki ne semble jamais vouloir écraser les compositions sous son propre savoir-faire. Il les déplace, les adapte, leur donne une nouvelle respiration, mais il conserve leur caractère. Puis arrive Brakes Sake. Le premier set touche à sa fin et l’artiste termine debout avec sa guitare. Le geste pourrait devenir spectaculaire, mais il reste étonnamment simple. Après tous ces morceaux, après cette première traversée du répertoire, Okazaki se tient debout, toujours concentré, et la musique continue de parler d’elle-même. Il n’y a pas besoin d’un effet supplémentaire. Ce que l’on vient de voir suffit.

J’écoute et je profite du film, et j’apprécie particulièrement le choix du décor. Quelques lumières dans les tons rouges, un piano à queue en arrière-plan, une scène dépouillée et ce guitariste au centre de l’image. Rien de plus, ou presque. Cette sobriété est une excellente idée parce qu’elle laisse toute la place aux instruments et surtout au musicien. Frank Heath comprend manifestement qu’il n’est pas nécessaire d’ajouter du mouvement à une musique qui en possède déjà suffisamment. La caméra peut alors observer, se rapprocher, attendre, repartir. Le visage de Miles Okazaki devient presque aussi important que ses mains. On voit la concentration, parfois le sourire, parfois cette expression très particulière des musiciens qui semblent écouter quelque chose que le public ne peut pas entendre. Et derrière tout cela, il y a Monk. Toujours Monk. Un compositeur qui n’est plus là mais dont les notes continuent de traverser les décennies, de passer d’un instrument à l’autre, d’un musicien à l’autre, de New York à d’autres villes, d’une génération à la suivante. Okazaki ne joue donc pas simplement une collection de compositions, il participe à cette longue histoire de la transmission, à cette manière qu’a la musique de survivre précisément parce que d’autres artistes acceptent de la reprendre et de la transformer.

8:20 PM – Second Set

Après une courte pause, le deuxième set commence. Le public applaudit lorsque Miles Okazaki revient sur scène. Il reprend sa place, se concentre et semble presque réviser mentalement les rythmes, les structures et les notes avant de les faire passer dans ses doigts. Dans un concert traditionnel, la partition peut être présente, même lorsque le musicien ne la regarde pas constamment. Ici, l’absence apparente de ce support renforce l’impression que l’ensemble du répertoire doit être contenu dans la mémoire. Mais il ne s’agit pas seulement d’une mémoire mécanique. Il faut se souvenir des notes, bien sûr, mais aussi des structures, des respirations, des changements de rythme, des relations entre les différentes parties, de ce qui permet à une composition de rester vivante lorsque l’improvisation commence. Bolivar Blues arrive et le guitariste semble parfaitement installé dans son jeu. Les morceaux défilent et les plans de caméra suivent le rythme de ce qui se passe sur scène sans jamais chercher à prendre le dessus. Plus je regarde, plus je me dis que ce film pourrait être vu par ceux qui étudient le jazz, évidemment, mais également par ceux qui étudient le cinéma. Il y a énormément à apprendre dans la manière de filmer un musicien sans voler la vedette à la musique. Peut-être est-ce parce que le réalisateur et le guitariste se connaissent suffisamment pour comprendre ce qu’ils peuvent attendre l’un de l’autre, peut-être aussi parce que Frank Heath a compris que le véritable spectacle n’était pas à fabriquer mais qu’il était déjà présent devant la caméra. Dans tous les cas, le film possède une qualité rare : il nous permet de regarder sans nous donner constamment l’impression que nous sommes en train d’être guidés.

Fatalement, mes yeux sont attirés par une multitude de détails. Le regard de Miles Okazaki lorsqu’il observe le travail de ses doigts sur les cordes ou sur le manche, la précision du jeu, les déplacements presque imperceptibles du corps, la concentration qui ne disparaît jamais complètement. Il y a des moments où il ferme les yeux ou regarde dans le vide comme s’il consultait intérieurement les pages d’une partition holographique. Et là encore, je revois dans ma tête Léo Ferré interprétant « Beau Saxo », cette manière qu’il avait parfois de quitter le regard du public pour rejoindre quelque chose d’intérieur, comme si la musique exigeait momentanément de ne plus regarder le monde réel. Ce sont évidemment des détails, mais le cinéma est justement fait de détails, et ces détails appartiennent autant au musicien qu’à ceux qui ont choisi de le filmer. Le cadreur, l’éclairagiste, l’ingénieur du son, le réalisateur, tous participent à cette expérience. Un tournage musical est une opération particulièrement délicate parce que le son ne peut jamais être complètement séparé du mouvement. Une caméra trop présente peut distraire, une caméra trop distante peut faire perdre le geste, un son trop travaillé peut effacer la sensation de direct. Ici, l’ensemble paraît suffisamment discret pour que l’on oublie presque la technique et que l’on reste concentré sur ce qui se déroule devant nous.

La fin du deuxième set laisse apparaître quelque chose que le film ne cherche jamais à cacher : la fatigue. Elle commence à se lire sur le visage du musicien. Rien d’étonnant, évidemment, puisque la soirée est encore loin d’être terminée. Pourtant, paradoxalement, la musicalité semble se renforcer. Peut-être parce que la concentration initiale se transforme progressivement en une autre forme de présence. Peut-être aussi parce que le corps commence à ressentir la durée tandis que l’esprit, lui, semble de plus en plus profondément installé dans la musique. Dans le jazz, un solo aussi long reste rare. La musique classique connaît évidemment les récitals de plusieurs heures et les œuvres qui exigent une endurance considérable, mais la nature du défi n’est pas exactement comparable. Dans l’improvisation, il faut continuer à décider, à écouter intérieurement, à conserver la forme tout en laissant suffisamment de liberté à l’instant. On ne peut pas simplement dérouler mécaniquement une partition. La difficulté est donc autant mentale que physique. Le musicien doit rester présent alors même que la durée pourrait pousser vers l’automatisme.

À ce moment du film, je dois reconnaître que j’ai moi-même procédé comme je le fais souvent lorsque je découvre un artiste : écouter, regarder, puis seulement après m’informer sur son parcours. Je ne connaissais ni véritablement Miles Okazaki, ni l’ampleur de ce projet. J’avais entendu parler de Work, mais je n’avais pas encore pris la mesure de ce que cela représentait. Le film m’a donc permis d’entrer dans cette aventure sans a priori. Cette découverte progressive est importante parce qu’elle permet de comprendre que l’on ne regarde pas simplement un musicien en train de relever un défi. On regarde quelqu’un qui a vécu avec cette musique suffisamment longtemps pour qu’elle soit devenue une partie de son propre langage. La différence est considérable. Un défi se termine lorsqu’il est réussi. Une relation avec une œuvre, elle, ne se termine jamais vraiment.

9:40pm – Third Set

J’ai moi aussi fait une pause avant de reprendre le visionnage. Comme au théâtre, il arrive un moment où la durée d’une œuvre exige du spectateur qu’il sorte quelques instants de son univers. Cinq heures de concert, même filmées avec intelligence, ne se consomment pas comme quelques minutes de musique. Mais c’est précisément ce qui rend l’expérience intéressante. Une fois revenu devant l’écran, on retrouve cette sensation d’être aspiré à nouveau. Le film possède quelque chose d’addictif, peut-être parce que l’on veut savoir jusqu’où Okazaki va pouvoir aller, mais surtout parce que l’on finit par entrer dans la logique de cette traversée. Le troisième set devient alors un moment charnière. Pour la première fois, après les applaudissements du public, Miles Okazaki sourit véritablement. Le geste est bref, presque discret, mais il modifie notre perception du musicien. Il ne paraît plus seulement concentré sur l’exécution de la tâche. Il semble désormais conscient du chemin parcouru, de ce qui vient d’être accompli et de ce qui reste encore à jouer.

Pourtant, il ne choisit toujours pas la facilité. Recommencer avec Jackie-In n’a rien d’une promenade de santé. Le morceau impose son rythme, sa précision, son architecture. La lumière de la scène a changé et tend maintenant vers le bleu. Okazaki joue assis, puis se relève. Les images deviennent presque une partition visuelle. On comprend que nous sommes désormais dans la partie la plus exigeante du concert. Les deux premiers sets avaient conduit jusqu’ici, maintenant nous sommes au milieu du projet, au point où l’artiste ne peut plus compter uniquement sur l’énergie du début. Il faut tenir, mais tenir ne suffit pas. Il faut continuer à jouer avec musicalité, à laisser les compositions respirer et à ne jamais perdre cette attention particulière aux détails qui caractérise son interprétation. C’est probablement là que l’on comprend le mieux ce qui distingue l’entreprise d’Okazaki d’un simple exploit. Son objectif n’est pas de montrer qu’il peut jouer les soixante-six compositions. Son objectif est de rester musicien pendant qu’il les joue. Cela paraît évident, mais cela ne l’est pas. Lorsque la durée devient extrême, la technique peut prendre le dessus. Le corps cherche l’économie, l’esprit cherche les automatismes. Or Monk ne permet pas vraiment cela. Ses compositions sont trop particulières, trop précises dans leurs articulations, trop riches en pièges rythmiques et harmoniques pour être réduites à une mécanique.

San Francisco Holiday arrive presque au milieu de ce troisième set. Une nouvelle fois, Okazaki ne cherche pas la facilité. Ce qui impressionne n’est pas le challenge en lui-même, ni une quelconque volonté d’épater le public, mais la qualité du jeu et celle des retranscriptions pour la guitare. C’est probablement ici que revient cette idée qui me semble fondamentale lorsqu’on parle de Monk : chaque artiste peut avoir son interprétation. Monk fascine parce qu’il possède une écriture suffisamment forte pour être immédiatement identifiable, mais suffisamment ouverte pour permettre à d’autres musiciens de la déplacer. On peut jouer Monk au piano, à la guitare, en trio, en big band, avec des arrangements très différents, et pourtant quelque chose demeure. Cette chose, Okazaki semble la chercher non pas dans la reproduction mais dans la structure profonde des compositions. La guitare devient alors un autre point de vue sur Monk, pas une tentative de remplacer son piano. C’est cette différence qui me paraît essentielle.

Il terminera ce set debout en interprétant avec élégance 52nd Street Theme. Le morceau agit presque comme une ponctuation après cette longue traversée. Le public applaudit chaleureusement. Le guitariste sourit. Une nouvelle pause s’annonce, et l’on comprend que le concert a désormais franchi un seuil. Il reste encore un set, mais ce dernier ne pourra pas être abordé comme les précédents. La fatigue est là, la nuit est avancée, le corps a accumulé plusieurs heures de jeu et pourtant l’essentiel reste à faire. Le spectateur se retrouve alors dans une situation assez particulière: il n’est plus simplement témoin d’un concert, il est devenu partie prenante de sa durée. On a commencé avec le musicien et l’on a désormais envie de l’accompagner jusqu’au bout.

11:00 Fourth Set

En 2018, je n’avais pas encore migré aux États-Unis. Il m’était donc impossible d’imaginer qu’un tel travail pouvait exister à quelques milliers de kilomètres de là, dans cette ville où le jazz continue de se réinventer nuit après nuit. Lorsque l’on vit loin d’un lieu, on finit parfois par oublier qu’il existe encore des espaces où des musiciens peuvent consacrer une soirée entière à une idée aussi radicale. The Monkathon rappelle que New York possède toujours cette capacité à accueillir les projets qui ailleurs pourraient sembler irréalisables. Le quatrième set commence à 11:10pm. Les lumières mêlent désormais le bleu et le rouge. Miles Okazaki se concentre avant de commencer. Son regard suffit à annoncer la couleur : il donnera tout, jusqu’au bout. Il y a dans cette entrée de quatrième set quelque chose de différent, parce que nous savons maintenant ce que le musicien vient de traverser. Chaque nouvelle composition porte avec elle la mémoire des précédentes, chaque minute supplémentaire devient une nouvelle épreuve et chaque décision musicale prend une importance particulière.

Il y a quelque chose de particulièrement éclairant dans les mots du guitariste lorsqu’il explique son approche de l’improvisation. Il s’est guidé sur un conseil que Monk avait donné à Steve Lacy en 1960: «Arrête de jouer toutes ces notes bizarres, joue la mélodie!» Okazaki raconte avoir eu l’occasion de jouer avec Lacy en 1994 et avoir reçu de lui une remarque allant dans le même sens : les notes présentes dans la composition suffisent. Cette idée semble avoir accompagné le guitariste pendant toute la préparation de Monkathon. Elle permet également de comprendre pourquoi son interprétation ne cherche jamais à multiplier les effets. Les compositions de Monk offrent déjà une matière suffisamment riche. Il n’est donc pas nécessaire d’en rajouter. Il faut plutôt apprendre à regarder ce qui existe déjà, à comprendre les rapports entre les notes, les silences, les rythmes, les intervalles et les tensions, puis construire l’improvisation à partir de cette matière. Cette conception paraît simple, mais elle est probablement l’une des plus difficiles à mettre en œuvre, car faire moins ne signifie jamais nécessairement être plus simple. Lorsque l’on retire ce qui est superflu, chaque note devient importante, chaque silence devient audible et chaque déplacement rythmique prend davantage de poids.

Chez Monk, une note peut sembler presque déplacée et pourtant devenir indispensable à l’équilibre général. La guitare d’Okazaki doit donc respecter cette tension. Elle ne peut pas simplement reproduire les notes du piano, elle doit trouver une autre manière de faire entendre leur nécessité. Il semble que cette phrase de Monk ait véritablement grandi dans la tête de Miles Okazaki du début à la fin du concert. Mais ne nous y trompons pas : la difficulté de tenir quatre sets, avec un répertoire aussi vaste, ne relève pas seulement de la mémorisation. Il faut également gérer son énergie. Le visage de l’artiste est désormais plus marqué par la fatigue, ce qui est parfaitement normal. Pourtant, à aucun moment, il ne baisse véritablement sa garde. Il continue de chercher la bonne articulation, la bonne attaque, la bonne respiration. Le public, lui aussi, semble désormais pris dans cette aventure. On ne regarde plus simplement un concert, on attend de voir jusqu’où cette musique peut nous conduire et jusqu’où le musicien pourra continuer à la servir sans la laisser devenir mécanique.

Nous arrivons au milieu du dernier set. Miles interprète Boo Boo’s Birthday. Le public semble retenir son souffle. La beauté de la musique de Monk est là, mais elle est maintenant entourée de tout ce que nous avons déjà traversé. Les morceaux précédents ont construit une sorte de mémoire collective de la soirée. Le spectateur reconnaît certaines logiques, certains gestes, certaines tensions. Le guitariste, lui, semble continuer à avancer avec la même exigence. Les applaudissements arrivent. Un autre titre, puis un autre, et finalement Round Midnight. Il aurait été facile de faire de Round Midnight une conclusion trop évidente. Le morceau est sans doute l’une des compositions de Monk les plus connues, une œuvre devenue presque un symbole du jazz moderne, interprétée d’innombrables fois par des musiciens de générations différentes. Mais précisément parce qu’elle est si connue, elle représente également un piège. Après plusieurs heures de musique, il aurait été facile de jouer sur la reconnaissance immédiate du public. Okazaki choisit une autre voie. Il joue Round Midnight comme une composition de Monk, avec cette attention particulière qui a traversé toute la soirée. Et cette version est exceptionnelle parce qu’elle ne cherche pas à devenir un monument. Elle reste de la musique, simplement, et c’est peut-être la meilleure manière de terminer une telle aventure.

Les applaudissements éclatent. Miles Okazaki quitte la scène aussi simplement qu’il y est entré. Les sons de la ville reviennent. La musique s’arrête, mais New York continue. Les moteurs, les rues, les passants, cette ville qui était là avant le concert et qui sera là après. Entre les deux, un homme aura traversé l’intégralité du répertoire de Thelonious Monk avec une guitare. Il serait facile de ne retenir de cette soirée que la performance, la durée, les soixante-six compositions et l’aspect presque déraisonnable de l’entreprise. Mais ce serait précisément passer à côté de ce que le film réussit à montrer. The Monkathon n’est pas intéressant parce qu’il est long. Il est intéressant parce que la longueur devient un moyen de comprendre autrement la musique. Au fil des heures, on découvre ce que signifie véritablement connaître une œuvre. On comprend qu’il ne s’agit pas seulement de pouvoir jouer les morceaux, mais de savoir les faire vivre après plusieurs heures de concentration, de continuer à improviser, à écouter et à chercher lorsque la fatigue commence à se faire sentir.

En 2017, année du centenaire de la naissance de Thelonious Monk, Miles Okazaki avait entrepris d’enregistrer l’intégralité de son répertoire. Le résultat, publié en 2018 sous le titre Work, prenait la forme d’une collection de six albums. Cette entreprise avait alors été largement saluée pour son ambition et son originalité, certains critiques parlant d’un témoignage monumental de dévotion, d’une entreprise héroïque ou encore d’un équivalent guitaristique à une ascension solitaire. Ces qualificatifs rendent compte de l’ampleur du travail, mais ils risquent également de masquer sa véritable nature. Okazaki ne cherchait pas simplement à réaliser un exploit. Il cherchait à comprendre une œuvre. Cette distinction est fondamentale, car un exploit se mesure à son résultat tandis qu’une recherche artistique se mesure à ce qu’elle continue de produire. Work n’a donc pas constitué une fin, mais une étape. La musique enregistrée a continué à travailler le musicien, les compositions ont continué à être jouées, repensées, adaptées, et cette réflexion a finalement conduit à Monkathon.

Le concert devient alors la mise à l’épreuve de plusieurs années de travail. Un enregistrement permet de reprendre, de sélectionner, de construire un ensemble cohérent. La scène ne permet rien de tout cela. Le temps avance dans une seule direction. Une erreur ne peut pas être effacée. Une fatigue ne peut pas être montée hors du film. Une respiration devient audible. Une hésitation peut devenir visible. Le public est présent et le musicien doit continuer. C’est ce qui donne à The Monkathon cette dimension presque physique que les six albums ne pouvaient pas transmettre de la même manière. Le film permet de voir le corps du musicien confronté à cette durée. Les mains continuent de jouer, les yeux cherchent parfois un point invisible, le visage change progressivement, les positions du corps évoluent. Rien n’est théâtralisé, mais rien n’est caché non plus.

Frank Heath a compris qu’il n’était pas nécessaire de fabriquer une histoire artificielle autour de cette expérience. Le récit existe déjà. Il se trouve dans la durée du concert. Le premier set est encore celui de la découverte, le deuxième installe la confiance, le troisième fait apparaître la fatigue et le quatrième transforme la soirée en véritable traversée. La caméra accompagne cette évolution sans avoir besoin de la commenter. Le changement des lumières participe à cette progression, le rouge puis le bleu, le mélange des couleurs, la scène qui semble se transformer alors que le décor demeure presque identique. Cette sobriété donne au film une cohérence visuelle qui correspond parfaitement au projet musical. Rien ne vient détourner l’attention de la relation entre l’homme, l’instrument et la musique.

C’est également ce qui fait de The Monkathon un film intéressant pour ceux qui s’intéressent au cinéma musical. Filmer un concert ne consiste pas simplement à placer une caméra devant une scène. Il faut décider ce que l’on montre et ce que l’on ne montre pas, quand se rapprocher des mains, quand revenir au visage, quand laisser un plan durer, quand accepter qu’il ne se passe visuellement presque rien. La musique possède déjà son propre mouvement, et le rôle du réalisateur consiste parfois précisément à ne pas lutter contre lui. Frank Heath laisse le temps faire son travail. Il permet au spectateur de découvrir progressivement la concentration du musicien, puis sa fatigue, puis les petits signes de relâchement qui apparaissent à mesure que la soirée avance. Le résultat est d’autant plus touchant qu’il ne cherche jamais à nous dire que nous devons être touchés.

Le film nous rappelle aussi qu’une interprétation est toujours une forme de traduction. Thelonious Monk écrivait pour le piano, mais ses compositions ont depuis longtemps quitté le piano. Elles appartiennent désormais à ceux qui les jouent. Pourtant, chaque transfert vers un nouvel instrument implique des décisions. Que conserve-t-on? Que transforme-t-on? Que laisse-t-on disparaître? Que peut-on ajouter sans trahir? La guitare d’Okazaki répond à ces questions non pas par des explications, mais par le son. Elle montre qu’il est possible d’être fidèle à une composition sans être prisonnier de son instrumentation originale. La guitare devient alors davantage qu’un instrument de remplacement: elle devient un commentaire, une manière de penser Monk autrement.

C’est probablement ce que j’ai le plus apprécié dans ce film. La musique de Monk n’est jamais présentée comme une relique. Elle n’est pas enfermée dans une époque, protégée comme un objet de musée. Elle est utilisée, travaillée, déplacée, remise en circulation. C’est ainsi que les œuvres survivent. Non pas parce qu’on les conserve intactes, mais parce que des artistes acceptent encore de prendre le risque de les interpréter. Monk reste justement un compositeur qui invite à ce risque. Son œuvre possède cette étrange capacité à résister à la répétition. On croit reconnaître une mélodie et l’on découvre un autre détail. On pense avoir compris une structure et un rythme vient soudain la déplacer. On connaît une composition depuis des années et un autre musicien suffit à faire apparaître une possibilité que l’on n’avait jamais entendue. C’est peut-être pour cela que Monk continue de fasciner autant de générations. Il ne livre jamais complètement son secret, et Okazaki ne cherche pas davantage à le résoudre.

Il se contente de jouer, de chercher, d’écouter intérieurement, de laisser les compositions produire leurs propres réponses. Son travail est d’autant plus intéressant qu’il ne cherche pas à faire disparaître Monk derrière sa propre personnalité. Il ne joue pas contre Monk, il joue avec Monk, plusieurs décennies après sa disparition. Cette relation entre le passé et le présent est au fond ce que The Monkathon raconte le mieux. Un compositeur des années 1940, 1950 et 1960 rencontre un guitariste du XXIe siècle. Une musique née dans les clubs de New York traverse le temps pour arriver dans une autre salle new-yorkaise. Une œuvre pensée pour le piano est réinventée à la guitare. Un concert devient un film. Et un spectateur qui, quelques années auparavant, ne connaissait pas encore ce musicien se retrouve à regarder pendant plusieurs heures un projet qu’il aurait probablement jugé impossible s’il l’avait simplement lu sur le papier.

C’est aussi pourquoi je ne regrette pas d’avoir commencé par regarder plutôt que par chercher immédiatement des informations. Les biographies, les articles, les critiques et les superlatifs peuvent ensuite aider à comprendre, mais ils ne remplacent jamais la première impression. Dans mon cas, cette première impression fut celle d’un musicien seul, concentré, parfois souriant, parfois presque absent au monde, regardant ses propres doigts comme s’il lisait une partition invisible. Cette image restera probablement davantage que les chiffres ou les qualificatifs. Elle dit quelque chose de l’artiste, mais elle dit aussi quelque chose de Monk. Car si une composition peut provoquer cette concentration plusieurs décennies après avoir été écrite, c’est bien qu’elle possède encore une force qui dépasse son époque.

Il serait finalement trop facile de dire que Miles Okazaki a réussi un exploit. Le mot est exact, mais il est insuffisant. Il décrit la difficulté sans décrire la raison. Le véritable intérêt de The Monkathon réside ailleurs, dans cette volonté de comprendre une œuvre en la faisant vivre entièrement. Il ne s’agit pas de parcourir Monk comme on parcourt une liste, il s’agit de rester assez longtemps avec lui pour découvrir ce que l’ensemble révèle. Les soixante-six compositions ne sont plus seulement soixante-six morceaux séparés. Elles deviennent progressivement une géographie, un langage, une manière de comprendre les obsessions et les choix d’un compositeur. À force de les entendre, certaines constantes apparaissent, certains gestes reviennent, certaines tensions se répondent. L’œuvre devient plus vaste à mesure que l’on avance, et c’est précisément ce que le concert permet de révéler.

Le titre Work prend alors une dimension particulière. Le travail n’est pas seulement celui du musicien sur son instrument. C’est aussi celui de la musique elle-même, qui continue de travailler sur ceux qui l’écoutent. Monk travaille encore. Des décennies après sa disparition, ses compositions continuent de provoquer des interprétations, des recherches, des débats, des adaptations. Okazaki travaille à son tour sur cette matière. Frank Heath travaille à la rendre visible. Et le spectateur travaille également, parce qu’il doit accepter de prendre le temps. Nous vivons dans une époque où tout doit être raccourci, extrait, accéléré, résumé. The Monkathon fait exactement l’inverse. Il demande de rester. Il demande d’écouter. Il demande de regarder un homme jouer pendant des heures. Cette exigence de durée est peut-être aujourd’hui plus radicale qu’il n’y paraît, car elle oblige le spectateur à sortir du rythme habituel de consommation des images et à accepter que la musique ne soit pas toujours immédiatement disponible.

C’est peut-être là que The Monkathon trouve finalement sa plus grande force. Le projet ne demande pas au spectateur d’admirer un homme capable de jouer soixante-six compositions. Il lui demande de suivre une musique dans le temps. Il ne demande pas de célébrer la difficulté, mais d’observer ce que cette difficulté produit. Et ce qu’elle produit, c’est une autre manière d’entendre Monk. À la fin du concert, Round Midnight ne possède plus exactement le même poids qu’au début de la soirée. Nous l’avons précédé par des dizaines d’autres compositions, nous avons entendu la logique du répertoire, nous avons vu la fatigue du musicien et nous savons maintenant ce qu’il a fallu traverser pour arriver à cette dernière pièce. La mélodie connue devient ainsi presque nouvelle, non parce qu’Okazaki aurait cherché à la réinventer artificiellement, mais parce que le contexte dans lequel nous l’entendons a changé.

C’est probablement la meilleure preuve que le projet fonctionne. La démesure initiale disparaît progressivement derrière la musique. Les chiffres deviennent secondaires. Les soixante-six compositions ne sont plus une statistique. Les quatre sets ne sont plus seulement quatre étapes d’un programme. Les cinq heures environ ne sont plus une durée impressionnante. Tout cela devient simplement le temps nécessaire pour aller au bout d’une idée. Une idée qui avait commencé avec Work, cette collection de six albums enregistrée autour du centenaire de Monk, et qui trouve avec The Monkathon une nouvelle forme, plus physique, plus visuelle, plus exposée. Le disque nous permettait d’écouter la recherche. Le film nous permet de voir l’homme qui la porte.

Voilà pourquoi je considère The Monkathon comme beaucoup plus qu’une simple captation de concert. Ce film relate un moment précis d’un immense travail de fond réalisé par un musicien. Il faut y voir à la fois la vision de Miles Okazaki sur Monk et la vision d’un réalisateur qui a choisi de coller au plus près de ce qui se passait réellement sur scène. Il n’y a pas ici de volonté de transformer la musique en spectacle documentaire, ni de chercher à fabriquer artificiellement une intrigue. Le récit est celui de la musique, de la concentration et du temps. Et peut-être est-ce justement ce qui rend l’expérience aussi humaine.

Parce qu’au bout du compte, derrière toute cette technicité, derrière les années de travail, derrière les transcriptions, derrière les soixante-six compositions et les quatre sets, il reste quelque chose de très simple: un musicien qui aime suffisamment une œuvre pour lui consacrer une partie considérable de son existence. Cette dimension-là me paraît beaucoup plus intéressante que la seule prouesse. Il faut une forme particulière de passion pour accepter de vivre aussi longtemps avec la musique d’un autre. Il faut aussi accepter que cette musique finisse par vous transformer. Okazaki ne ressort évidemment pas identique après une telle aventure. Et le spectateur qui accepte de rester avec lui pendant plusieurs heures ne ressort pas tout à fait identique non plus.

Lorsque les dernières notes de Round Midnight disparaissent et que Miles Okazaki quitte la scène, il ne reste finalement aucun feu d’artifice. Pas de grand discours, pas de conclusion théâtrale. Le musicien s’en va aussi simplement qu’il était arrivé. Les sons de la ville reviennent, les voitures continuent de circuler, New York reprend son mouvement. Mais entre le premier bruit de rue et celui qui accompagne la fin, quelque chose s’est produit. Un homme a consacré plusieurs heures à l’œuvre d’un autre homme. Une guitare a porté une musique conçue pour le piano. Un compositeur disparu depuis longtemps a continué de parler à travers un musicien contemporain. Une caméra a essayé de saisir cette rencontre et un spectateur, de l’autre côté de l’écran, a été invité à y entrer. C’est finalement assez simple, et pourtant ce genre de simplicité demande énormément de travail.

Je pense également aux six albums de Work et à la somme de travail qu’ils représentent. Leur existence donne un autre relief au film, parce que The Monkathon n’est pas né d’une idée apparue soudainement. Il est le résultat d’un chemin commencé autour de 2017, poursuivi avec l’enregistrement de l’intégralité du répertoire, puis prolongé par la scène et la mémoire. C’est cette continuité qui me semble la plus belle. Un artiste ne s’est pas contenté de dire qu’il aimait Monk. Il a choisi de travailler sur Monk, de l’enregistrer, de l’interpréter, de le jouer en concert, puis d’accepter que cette expérience soit filmée. Le projet devient ainsi une sorte de longue conversation qui n’est jamais totalement achevée.

Et c’est peut-être pour cette raison que cette expérience me donne envie de revenir aux six albums, de reprendre les compositions une par une, d’écouter différemment celles que je connaissais déjà et de découvrir celles que je connais moins. À la fin de cette review, il faudra donc revenir sur les différents titres qui composent Work, non comme on dresserait un catalogue, mais comme on regarderait les différentes portes d’entrée dans cette œuvre immense. Car le film donne envie d’écouter les disques et les disques donnent envie de revoir le film. Les deux expériences se répondent.

Il ne faut surtout pas chercher dans The Monkathon une vérité définitive sur Monk, pas plus qu’il ne faut chercher dans Miles Okazaki un interprète qui prétendrait avoir trouvé la manière ultime de jouer ces compositions. Ce serait contraire à l’esprit même du projet. Monk appartient désormais à tous ceux qui continuent à jouer sa musique, et chaque interprétation apporte quelque chose de différent. Ce qui compte ici, c’est le regard particulier d’un guitariste qui a décidé de prendre l’œuvre dans son ensemble et de voir ce qu’elle pouvait devenir entre ses mains. La réponse n’est pas donnée par des mots, elle est donnée par plusieurs heures de musique.

C’est pour cela que je suis finalement sorti de ce visionnage avec davantage de curiosité que de certitudes. Je connaissais Monk. Je ne connaissais pas réellement Okazaki. Je pensais regarder un projet singulier. J’ai découvert une démarche. Et cette démarche rappelle quelque chose d’essentiel à propos du jazz : la tradition n’est pas la répétition du passé. Elle est la capacité à faire vivre le passé dans un présent qui n’existait pas encore lorsque la musique a été écrite. Thelonious Monk n’a pas besoin qu’on le modernise artificiellement, pas plus qu’il n’a besoin qu’on transforme son œuvre en monument inaccessible. Il suffit de la jouer, de la travailler, de la transmettre, de la confronter à d’autres instruments et à d’autres générations. C’est exactement ce que fait Miles Okazaki.

Et peut-être est-ce là que se trouve la véritable réussite de The Monkathon : non pas avoir joué soixante-six compositions en une soirée, mais avoir réussi à faire oublier progressivement au spectateur qu’il s’agissait d’un exploit. À force d’écouter, on cesse de compter. On cesse de regarder la montre. On ne pense plus aux heures accumulées. On écoute simplement Monk à travers une guitare. Le défi disparaît derrière la musique, et lorsque cela arrive, le projet cesse d’être une curiosité pour devenir une véritable œuvre d’interprétation.

La ville était là au début. Elle est encore là à la fin. Entre les deux, un musicien aura traversé plusieurs décennies de musique américaine avec un seul instrument. Le piano de Monk reste au fond de la scène comme une présence silencieuse, presque un témoin. La guitare, elle, aura porté les compositions ailleurs. Et lorsque Miles Okazaki quitte finalement la scène, il ne semble pas avoir cherché à vaincre Monk, ni même à le reproduire. Il aura simplement passé plusieurs heures à l’écouter, à sa manière, et à nous inviter à faire de même. C’est peut-être la meilleure définition possible de The Monkathon : une longue écoute de Monk à travers Miles Okazaki, une conversation entre deux musiciens séparés par le temps mais réunis par la musique, et un film qui nous donne suffisamment de temps pour assister à cette conversation sans jamais prétendre parler à la place des artistes.

Pour le spectateur, il reste alors cette sensation assez rare d’avoir découvert quelque chose sans que l’on ait essayé de nous convaincre. Le film ne nous ordonne pas d’admirer, il nous laisse regarder. Il ne nous demande pas de considérer le projet comme extraordinaire, il nous laisse constater la difficulté. Il ne prétend pas expliquer Monk, il nous donne la possibilité de l’entendre autrement. Et peut-être est-ce précisément ce que devrait toujours être un film consacré à la musique : une porte ouverte, pas une conclusion.

The Monkathon est cette porte. Work en est le chemin qui y mène. Monk reste au centre. Miles Okazaki tient la guitare. Frank Heath tient la caméra. Et le reste appartient à ceux qui écouteront.

Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News

PARIS-MOVE, September 27th, 2026

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The Monkathon sera proposé à tous, et gratuitement, sur https://monkathon.com/ le 10 Octobre 2026 (109ème anniversaire de Monk)
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About the Compositions

A few words about each track, along with acknowledgements to various players who have influenced this project:
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Volume 1

Locomotive (1954)[4]. Rhythm. The feeling of the train seemed like the right way to get things moving. (3:49)

Brilliant Corners (1956). Monk was credited with the quote, “All musicians are subconsciously mathematicians,” , and the form of this composition is like a fractal. The improvisation has Max Roach inmind. (3:22)

Gallop’s Gallop (1955). A challenging tune on the guitar, twists and tight corners. Although it would beeasier with fingers, it’s played here with the pick in order to make the contours of the melodies pop. (4:00)

Light Blue (1957). A question and answer type of tune, where the second question is slightly different thanthe first, perhaps not satisfied with the first answer. Played with fingers. (2:19)

Evidence (1948). Justice, Evidence. Two crucial words for people of color in America. Played here with aheavy picking style adapted from my mentor Rodney Jones. Pedal point vibe influenced by Bobby Broom’sversion of this tune. (4:20)

Crepuscule with Nellie (1957). Played straight, no improvisation. For Bill Frisell, whose version of thiswith Paul Motian and Joe Lovano is a milestone. (2:43)

San Francisco Holiday (1960). It seemed like this tune should have a lighthearted treatment, but thetechnical problems with the counterpoint are pretty daunting. So in the end maybe it is a kind of compromise, something like the alternate title, “Worry Later.” (3:33)

Monk’s Point (1964). The bends, for Albert King. (2:47)

Shuffle Boil (1955). According to Robin Kelley, this song is “Monk’s tribute to the black hoofer tradition” The guitar trades with itself here, using a rhythmic “tap dancing” technique. I was thinking often of a recent performance I saw of drummer Marcus Gilmore and dancer Savion Glover. (3:56)

 Jackie-ing (1959). The pedal point combined with the melody reminded me of an Indian raga called “Yaman.” The meditative nature of an alap (the introduction of a performance) is hinted at here, combined with the regular changes and form of the tune. Low E is tuned down a tritone to Bb. For the sonic adventurer Nels Cline, who played this tune in a Monk concert last year. (3:18)

Criss Cross (1951). The original 8 bar bridge is used here (as opposed to the 6 bar bridge in the 1963version). A sharp and aggressive style of picking seemed appropriate for this melody, which is jagged andinsistent. (3:10)

Introspection (1947). Leading to D major, we find one of those mysterious Monk sound objects: A, E, Bb, F – Two fifths separated by a minor 9th (or two minor 9ths separated by a 5th). This chord is used as kind ofpivot to change tempos. It never seemed necessary to leave the melody on this one, as it keeps revealingmore of itself each time around without unnecessary embellishment. (5:19)

Functional (1957). Ending the set with a blues for the writer Barry Gifford, a dear friend who encouragedme to go ahead with this project after hearing a few of the first recordings. Always know, improvisation = storytelling. (3:25)

Volume 2

We See (1954). Innocence, curiosity, energy – qualities of children. This was in mind, as well as the bouncing, light touch of Mr. Kenny Barron, a master Monk interpreter who generously sharedmany of his insights with me onstage and off. (2:59)

Sixteen (1952). A seldom played tune. The little two note tag at the end of the melody decided to take over the improvisation. Straight time feel, for Pat Martino, who gave me encouragement at animportant time. (2:45)

Misterioso (1948). Rhythmic variations on the melody. Despite the way it sounds, the performance is in common time the whole way through. (2:01)

Humph (1947). Rhythm changes with the classic dominant cycle starting on F#7. I follow some other less direct pathways in the improvisation, as well as a few tempo changes. Chord work inspired by Bruce Johnson, who gave me one mind-altering lesson in the late 90s. (2:32)

Teo (1964). Triple feel, Africa, and rhythmic illusions. Continuing the vibe from “Misterioso.” For David Gilmore, one of the modern rhythmic masters of the guitar. (3:45)

Hornin’ In (1952). A puzzle to transcribe for guitar because of the abundance of close intervals. Without those crunches, the tune won’t sound right. This is one possible solution. (4:05)

Raise Four (1968). This minimalist melody seemed to call for an abstract treatment. (1:37)

Skippy (1952). A notoriously thorny tune. The improvisation makes extensive use of Steve Coleman’s “alternate pathways” concept of dominant progression. Someone playing the regular changes along with this recording might hear the improvisation weaving in and out of the direct path. (4:03)

Pannonica (1956). Thinking of Monk’s playing on the celeste, this version uses natural harmonics on the guitar whenever possible. No real improvisation, as this approach proved to be so difficult that I could really only make it through one chorus. For the genius pioneer Lennie Breau. (3:24)

Think of One (1953). Medium swing – the tempo of choice for so many of Monk’s performances.An arrangement that requires constant switching between the pick and the fingers. (5:34)

Well You Needn’t (1947). Medium swing again. An early tune in Monk’s catalogue, but the main theme for improvisation is taken from the 1957 version on Monk’s Music, with the rising andfalling counterline and the deceptive 8 bar intro. Like so many of these compositions, the thingsthat seem simple can be treacherous. (8:44)

Bolivar Blues (1956). For Steve Lacy and Roswell Rudd, and the essential album School Days. (6:12)

Volume 3

Monk’s Dream (1952). Dream logic – Monk teaches us that a solo doesn’t have to adhere to be “soloistic.” Here it’s just chords, comping for no one. I played this after listening to Elvin Jones’ great solo on this tune on Larry Young’s Unity. (4:09)

Little Rootie Tootie (1952). Built around that confounding opening chord, the train whistle that sounds three times but cannot be played on the guitar in any satisfying way. The solution here is todivide it up into different registers and inversions and see if the composite effect can approach the right vibration. For the uncompromising improvisor Derek Bailey. (3:49)

Eronel (1951). With the thumb, for Wes Montgomery. (3:31)

Thelonious (1947). In the groove, for Grant Green. (2:36)

Ruby, My Dear (1957). Weaving through the harmonic labyrinth, for Johnny Smith. (5:10)

Four in One (1951). Single note lines for Steve Cardenas, who showed me how easily the first line could be played in 8th position. Relaxed tempo. (5:35)

Blue Hawk (1959). A short meditation on the cluster (G, Ab, A) that can be heard on Monk’s original recording. (2:17)

Stuffy Turkey (1964). A version of the ornamented melody that Coleman Hawkins plays on the original “Stuffy,” with a couple of playful angles. For Mary Osborne, an overlooked master who recorded with Hawk in the mid 1940s. (2:13)

A Merrier Christmas (1959). A tune that Monk never recorded, but I’ve always been a fan of Mal Waldron’s unadorned style, and this is based on the version that he played on with Steve Lacy. (2:07)

Played Twice (1959). The phasing five beat figure halfway through the form is what gives this song its character. In this case, it expands into the whole song. (2:42)

Bemsha Swing (1952). A perpetual motion tune, turnarounds inside of turnarounds. Using some melodic concepts from Steve Coleman, I try here to put some more turnbacks inside of those, which turns into an extended improvisation. (7:09)

Blues Five Spot (1958). Thinking of the relentlessly swinging Five Spot recordings and especially the slippery style of Johnny Griffin. (3:58)

Volume 4

Bye-Ya (1952). Tropical vibe. Using a right hand “pandeiro” technique I learned in some lessons with Nelson Faria in Brazil years ago. Also thinking of one of my favorite guitarists of all time, the great João Bosco. (4:08)

Who Knows (1947). An obscure tune, and not a walk in the park. Played with an elastic tempo. (3:36)

Green Chimneys (1966). Playing around with E flats. Ideas about rhythmic figures to span long periods of static harmony. Mostly choked guitar. (5:12)

Blue Sphere (1971). Following Monk’s version, where the melody only emerges at the end of the improvisation. The improvisation sounds loose, but is actually in strict time. For Jean-Paul Bourelly.(4:54)

Ugly Beauty (1967). The only song not in common time. The wonderful opening chord is so crucial to the character of the song that the low E is tuned to D to get the full voicing. (2:56)

Oska T (1963). Another song with an impossible chord for the guitar that must be played somehow. In this case, the bottom five strings are tuned to the first chord of the song (Eb, Ab, Bb,F, C). The rest of the improvisation explores this strange sound-world. For grounded experimentalist Jerome Harris. (4:55)

Hackensack (1954). Fast tempo, with a few twists. For the heavyweight champion, George Benson. (2:35)

Ask Me Now (1951). Playing this on solo guitar begs the question of what to do in all of the spaces. Taking a cue from the title, an echoing question and answer seemed to be a good way togo. For Pat Metheny, whose album Question and Answer is a crucial step in the history of guitar. (5:16)

I Mean You (1946). Trying for a rolling rhythm, full of triples. For Emily Remler, who forever influenced the way that I play with some lessons in the late 1980s. (5:12)

52nd Street Theme (1944). As Monk never recorded this tune, the main reference for this version is Bud Powell’s version from 1951 [7]. Powell’s transposition of the melody by minor thirds isthe idea behind the improvisation, which modulates between four keys. (4:24)

Something in Blue (1971). Ending the set again with a blues. For B.B. King, who I saw play in my formative years on a double bill with Miles Davis in 1991, and seemed to be speaking throughthe guitar. (4:21)

Volume 5

Nutty (1954). Duke Ellington called Monk “the baddest left hand in the history of jazz” [8]. It’s challenging on the guitar to solo while grabbing notes with the thumb, somewhat imitating a stride style. For Joseph Spence. (4:26)

Off Minor (1947). First recorded by Bud Powell, and his version is the one I’ve listened to the most. Hints of his solo come out here, especially on the bridge. (3:55)

Two Timer (late 1950s). A tune never recorded by Monk. Taking a cue from the title, I tried some ideas with two different tempos at the same time. (4:33)

In Walked Bud (1947). Beating the drum for Charlie Christian, the reason that I play guitar. (4:08)

Monk’s Mood (1947). The intro takes an idea from John Coltrane’s entrance on the 1957 Carnegie Hall concert. Anyone interested in the possibilities of human creativity should check outthat recording. (6:04)

Let’s Call This (1953). Something like “reading between the lines,” maybe “playing between the notes.” For Brazilian guitarist and composer Garôto. (4:34)

Let’s Cool One (1952). Quarter notes, for Freddie Green (6:03).

Children’s Song (1964). This old man comes rolling home. Wandering off and then finding the way back to a simple melody. (3:30)

Boo Boo’s Birthday (1967). Children enjoy the danger of leaping and possibly crashing. (2:21)

Rhythm-a-ning (1957). Thinking of Monk’s flat-fingered technique led to this rough, percussive picking style. In order to avoid the beaten paths, the solo goes into some “negative harmony” territory. (3:25)

North of the Sunset (1964). Ending the set with a blues, continuing in the style of the previous tune. (4:08)

Volume 6

Epistrophy (1948). An attempt to get at the duple/triple tension of the 1957 version with Art Blakey on Monk’s Music. At some point it becomes too difficult to keep the two parts going and thetrain falls off the rails. (2:26)

Coming on the Hudson (1958). One of those tunes that will not work unless you know the melody cold. Putting one of these very specific figures in the wrong spot can create the feeling, asJohn Coltrane described, “as if you’d stepped into an empty elevator shaft.”

Bright Mississippi (1961). Pee Wee Ellis has described how “Cold Sweat” had its origins in “So What.” This tune to me also sounded like it could have been a Jimmy Nolen guitar part, so I triedto give it a little of that flavor.

Trinkle, Tinkle (1952). Finger twister, for the virtuoso Joe Pass. (2:54)

Reflections (1952). A ballad for the legend Jim Hall. (5:47)

Brake’s Sake (1955). Interpreted as another train song. Still rolling, but almost time to hit the brakes. (4:19)

Straight, No Chaser (1951). Doesn’t always go down easy. Monk teaches us that we can appreciate the beauty of the rough, course, and dissonant. For Sonny Sharrock. (2:51)

Friday the 13th (1953). Counterpoint at a lazy tempo. Appropos to the title, I had bad luck with construction noise next door, but I liked the performance so just left the noise in there. (4:42)

‘Round Midnight (1947). What to do with this warhorse that hasn’t been done on the thousandsof existing recordings? I decided to use Bud Powell’s solo from 1950 [10] as an alternate melody,mixing it with the original and improvising off of both of them. People familiar with Powell’s one chorus masterpiece will hear pieces of it appearing throughout. People who don’t know the solo can just assume that the hippest lines are Powell’s and not mine. For my mentor Rodney Jones, who plays a beautiful version of this song on solo guitar. (5:08)

Work (1954). Deconstruction – Monk’s music holds up under the microscope – each phrase can expand into a world of its own. At full speed, the sounds pass by in a continuous flow, but slowingdown for a closer look never fails to reveal even more about the mastery and attention to detailinvolved in the architecture of Monk’s creations. (8:55)