Jazz

George Garzone, Themes for Good Friends : le jazz après l’héritage

Il existe des musiciens dont l’âge finit par devenir une catégorie critique. On parle alors de carrière, de transmission, d’héritage, de fidélité à une époque disparue. George Garzone pourrait aisément être enfermé dans ce vocabulaire. Né à Boston, formé dans le creuset du jazz moderne, professeur depuis cinquante ans au Berklee College of Music, il a accompagné plusieurs générations de saxophonistes et vu défiler une partie de ce que le jazz américain a produit de plus remarquable. Pourtant, Themes for Good Friends ne ressemble en rien au disque rétrospectif que cette trajectoire pourrait laisser attendre. Garzone ne s’y retourne pas. Il avance. Et cette obstination à ne pas transformer l’expérience en nostalgie constitue la première qualité, peut-être la plus importante, de cet album.

Dès les premières mesures, quelque chose frappe dans son saxophone ténor : la sonorité n’est jamais utilisée comme une signature figée. Elle respire, s’éclaircit, se densifie, parfois se durcit, comme si le timbre lui-même était un matériau d’improvisation. On pense naturellement à Stan Getz, dont Garzone a raconté qu’il l’avait entendu pour la première fois vers l’âge de dix ou onze ans et dont le jeu fut pour lui une révélation. On entend aussi, dans certaines inflexions, la puissance de Dexter Gordon et surtout l’ombre de John Coltrane. Mais les références ne produisent jamais ici l’effet d’un catalogue d’influences. Elles sont devenues une grammaire intérieure. Garzone ne cite pas ses maîtres : il les a digérés. C’est une différence essentielle. Elle explique pourquoi son jeu peut paraître à la fois profondément inscrit dans l’histoire du jazz et étrangement peu intéressé par sa propre histoire.

Cette tension traverse tout Themes for Good Friends. Le quintette réunit Randy Brecker à la trompette, Luis Perdomo au piano, Santi Debriano à la contrebasse et Jeff « Tain » Watts à la batterie. Sur le papier, une telle distribution pourrait annoncer une séance de virtuoses, chacun venant défendre son territoire. Il se produit presque l’inverse. Le disque fonctionne moins par addition de solistes que par circulation des idées. Brecker possède l’autorité et la précision d’un musicien qui n’a plus besoin de forcer le trait. Perdomo travaille souvent dans la profondeur harmonique plutôt que dans l’affirmation. Debriano donne à l’ensemble une assise élastique, et Watts refuse obstinément de réduire le rythme à une fonction d’accompagnement. Il ne marque pas seulement le temps : il le déplace.

C’est ce dernier point qui mérite d’être souligné. Dans les moments les plus réussis du disque, la batterie de Watts modifie la perception des phrases de Garzone et de Brecker. Une attaque, un déplacement d’accent, une ouverture soudaine suffisent à faire basculer une improvisation sans que le tempo perde sa cohérence. Debriano joue alors un rôle déterminant : sa basse ne verrouille jamais la musique, elle lui permet de rester en suspension tout en conservant une direction. Le quintette peut ainsi s’éloigner du straight ahead sans avoir besoin de proclamer qu’il le fait. La modernité de ces interprétations ne réside pas dans l’abandon du swing, mais dans la manière d’en élargir les possibilités.

U-Jaama, d’Archie Shepp, en offre une démonstration particulièrement convaincante. Le morceau conserve son caractère terrien, son énergie collective, mais la rythmique lui donne une mobilité qui empêche toute reconstitution historique. Garzone et Brecker ne cherchent pas à reproduire l’esthétique du jazz des années 1960. Ils en récupèrent la tension. C’est beaucoup plus intéressant. Le passé n’est pas ici une forme à imiter mais une énergie à réactiver. Le swing devient moins un style qu’une manière de maintenir la conversation ouverte entre les instruments.

Theme for Ernie de Coltrane révèle une autre facette du projet. La pièce est abordée avec une retenue qui contraste avec l’intensité de certaines interventions du quintette. Garzone n’essaie pas de rivaliser avec la mémoire coltranienne, entreprise aussi impossible qu’inutile. Il revient à la mélodie et en révèle la fragilité. Le choix est particulièrement significatif lorsqu’on connaît son rapport à Getz et à Coltrane. Deux conceptions du ténor qui ont longtemps été présentées comme opposées, l’une associée au lyrisme et à la fluidité, l’autre à la recherche harmonique et à la poussée vers l’inconnu. Garzone ne choisit pas entre les deux. Il montre qu’elles peuvent coexister dans une même phrase.

Cette synthèse constitue probablement l’un des traits les plus personnels de son langage. Garzone peut commencer avec une ligne qui semble presque chantée, puis en déplacer progressivement le centre harmonique, fragmenter la phrase ou accentuer une note inattendue. La mélodie n’est pas abandonnée au profit de l’abstraction : elle devient le point de départ d’une recherche. C’est là que son approche se distingue d’une simple esthétique post-bop. Il ne reproduit pas le vocabulaire du jazz moderne. Il en conserve le principe fondamental : considérer chaque composition comme un problème encore ouvert.

It Will Happen to You, sa transformation de It Could Happen to You de Jimmy Van Heusen, illustre cette démarche avec davantage d’ironie. Le jeu de titre n’est pas anecdotique. Garzone traite le standard comme une matière malléable, conformément à une tradition qui va du bebop aux innombrables transformations de standards opérées par les générations suivantes. Une chanson connue n’est jamais seulement une chanson connue. Elle contient une architecture harmonique que l’improvisateur peut déplacer, condenser ou mettre en perspective. Ici, le quintette semble particulièrement à l’aise dans cette zone intermédiaire où la familiarité de la mélodie cohabite avec l’incertitude de l’improvisation.

Ripty Boom, de Debriano, confirme cette capacité du groupe à faire évoluer une forme sans la rendre méconnaissable. La contrebasse n’y sert pas seulement de fondation : elle participe à la dynamique compositionnelle. Perdomo trouve dans les espaces laissés par les vents un terrain idéal pour intervenir, tandis que Watts maintient cette tension entre stabilité et déplacement qui donne au disque une grande partie de son relief. Le morceau est révélateur d’une conception collective du jazz où la qualité d’un solo dépend autant de ce qui l’entoure que de ce qu’il contient.

The Mingus That I Knew introduit une dimension différente, celle de la mémoire personnelle. Garzone y évoque Charles Mingus à partir d’une rencontre survenue au Village Vanguard alors qu’il était encore jeune musicien. L’anecdote du cigare, lorsque Garzone demanda à l’homme assis derrière lui de cesser de fumer avant de découvrir qu’il s’agissait de Mingus, possède l’humour légèrement absurde des histoires de clubs. Mais elle rappelle surtout que les grandes figures du jazz moderne furent, pour cette génération, des présences concrètes avant de devenir des monuments. L’histoire n’arrivait pas encore sous forme de patrimoine. Elle se jouait le soir, dans les clubs, au milieu des musiciens, des fumées de cigarettes et des rencontres imprévues.

Cette proximité avec l’histoire devient plus douloureuse dans To Michael Brecker. La composition, écrite après la disparition de Michael Brecker en 2007, aurait pu facilement basculer dans l’élégie. La présence de Randy Brecker rendait même cette tentation particulièrement forte. Garzone choisit pourtant la pudeur. Le ténor et la trompette ne se répondent pas comme deux solistes venus exhiber leur maîtrise : ils partagent le matériau mélodique. Le morceau gagne ainsi une dimension presque conversationnelle. Ce qui aurait pu être un hommage devient une évocation de la relation entre deux voix. La disparition est présente, mais elle n’écrase jamais la musique.

C’est sans doute dans Giant Steps que l’album formule le plus clairement sa conception du jazz. La pièce de Coltrane est devenue, au fil des décennies, presque un symbole de la difficulté harmonique : une composition que l’on étudie, que l’on analyse, que l’on travaille jusqu’à l’épuisement, et que l’on associe souvent à une forme de démonstration technique. Garzone refuse cette lecture. En duo avec Jeff Watts, il ne cherche pas à prouver qu’il peut franchir l’obstacle. Il examine l’obstacle lui-même.

La mélodie est volontairement différée. Garzone explore la structure harmonique, en extrait des fragments, en suit les tensions et semble parfois abandonner le chemin attendu pour observer ce que produit le morceau lorsqu’on cesse de le traiter comme une succession de changements d’accords à surmonter. Le geste est intellectuel, mais il n’a rien de froid. Il y a dans cette version une véritable curiosité physique : le musicien semble toucher la composition, en éprouver les angles, en tester les résistances. Lorsque le thème finit par réapparaître, il n’a plus tout à fait le même statut. Ce n’est plus une ligne connue que l’on reconnaît. C’est l’aboutissement d’une exploration.

Le choix d’enregistrer cette pièce au studio de Rudy Van Gelder ajoute une couche symbolique, mais Garzone n’en fait jamais un argument nostalgique. Le lieu appartient à une histoire mythique du jazz, celle des grandes séances de Blue Note, Impulse ! et Prestige. Pourtant, ce qui compte ici n’est pas la célébration du studio ni la reconstitution d’un âge d’or. C’est précisément la possibilité de faire entendre, dans un lieu chargé d’histoire, une musique qui refuse de se comporter comme un objet historique.

Cette attitude explique aussi pourquoi le terme « légende » convient finalement assez mal à Garzone. Les légendes appartiennent au passé. Garzone, lui, semble vouloir rester dans le problème. Après cinquante années d’enseignement à Berklee, alors que des musiciens qu’il a formés occupent désormais une place centrale dans le jazz contemporain, il aurait pu devenir le gardien d’une orthodoxie. Il est plutôt devenu son contraire : un passeur qui refuse de figer ce qu’il transmet.

Il faut d’ailleurs prendre au sérieux cette dimension pédagogique, non pas parce qu’elle augmenterait artificiellement la valeur du disque, mais parce qu’elle éclaire son esthétique. Enseigner à des musiciens comment trouver leur propre voix suppose de considérer que le jazz n’est pas un vocabulaire à reproduire mais un langage à prolonger. Garzone applique manifestement à son propre jeu cette exigence qu’il a transmise à tant d’autres. Il ne semble pas chercher la signature immédiatement reconnaissable du vieux maître. Il accepte au contraire que son langage demeure en mouvement.

C’est pourquoi Themes for Good Friends échappe assez largement au piège des albums de carrière. Il ne s’agit pas d’un disque qui résume Garzone. Il montre ce qu’il est devenu sans chercher à conclure ce qu’il sera. Cette différence est décisive. Le jazz moderne a souvent été raconté comme une succession de ruptures : bebop, hard bop, free jazz, post-bop, fusion, avant-garde. Garzone propose une autre lecture. Les styles peuvent changer, les générations disparaître, les techniques se transformer, mais le véritable moteur reste la capacité d’un musicien à entendre ce qui n’a pas encore été joué.

Dans cette perspective, les cinq musiciens réunis ici ne jouent pas simplement avec la tradition. Ils la mettent à l’épreuve. Brecker en éprouve la puissance mélodique, Perdomo ses possibilités harmoniques, Debriano sa profondeur rythmique, Watts sa capacité de déplacement, et Garzone son pouvoir de transformation. Aucun ne cherche à effacer ce qui précède. Mais aucun ne semble accepter non plus que le passé fournisse les réponses à leur place.

Il reste alors quelque chose de presque paradoxal dans cet album. Plus Garzone accumule de l’expérience, moins il semble avoir besoin de la faire entendre comme telle. Sa maturité se manifeste moins par l’autorité que par la disponibilité. Il sait quand jouer, mais surtout quand ne pas jouer. Il sait qu’une phrase peut être plus forte lorsqu’elle reste inachevée, qu’un silence peut déplacer l’équilibre d’un ensemble et qu’un standard peut redevenir mystérieux si on cesse de vouloir en donner la lecture définitive.

Themes for Good Friends est ainsi moins un hommage au jazz moderne qu’une démonstration de sa capacité de survie. Pas sa survie institutionnelle, celle des festivals, des écoles ou des rééditions, mais sa survie artistique : cette faculté de transformer une musique ancienne en expérience présente. Garzone n’a pas besoin de déclarer que le jazz est encore vivant. Il lui suffit de le jouer comme une question.

Après un demi-siècle passé à transmettre, George Garzone demeure donc lui-même dans une position étonnamment féconde : celle du professeur qui n’a pas cessé d’être étudiant. Stan Getz est toujours quelque part dans son souffle, Coltrane dans son architecture, Mingus dans sa mémoire, Michael Brecker dans son écoute, mais aucun de ces noms ne constitue une destination. Ils sont des interlocuteurs. C’est peut-être cela, finalement, que raconte Themes for Good Friends : non pas la fidélité à ceux qui ont précédé, mais la possibilité de continuer à leur parler sans jamais répéter ce qu’ils ont dit.

Le disque se termine alors que demeure cette impression assez rare d’avoir entendu des musiciens qui n’avaient pas besoin de gagner leur place. Ils l’avaient déjà. Leur enjeu était ailleurs : savoir ce qu’ils pouvaient encore en faire. Et la réponse de Garzone est aussi simple qu’exigeante. Tant que le jazz permet de déplacer une mélodie, de troubler une harmonie, de surprendre un partenaire et de découvrir dans une composition que l’on croyait connaître une autre manière de respirer, il n’est pas une tradition à préserver. Il est une musique à continuer.

Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News

PARIS-MOVE, September 7th, 2026

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Musicians :
George Garzone · tenor saxophone
Randy Brecker · trumpet (2, 3, 4, 6, 7, 8)
Luis Perdomo · piano
Santi Debriano · bass
Jeff “Tain” Watts · drums

Track Listing :
Theme For Ernie
Ujamma
It Will Happen To You
Ripty-boom
Giant Steps
Just Ring The Bell
Mingus That I Knew
To Michael Brecker

Recorded at Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, New Jersey
Recording Engineer: Maureen Sickler
Mixing Engineer: Nancy Conforti
Mastering Engineer: Shane Carroll
Mixing & Mastering at Swan Studios NYC
Liner notes by T.J. English
Produced by Simon Belelty for JOJO RECORDS
©JOJO RECORDS 2026