Contemporary music

MEGALOPOLIS : dans le tumulte des villes, Emil Miszk cherche une musique à la mesure du monde

Il faut parfois se méfier des titres qui prétendent nommer le monde. MEGALOPOLIS, le premier album de MODULAIRE, le nouveau projet international du compositeur et trompettiste polonais Emil Miszk, pourrait laisser croire à une vaste fresque urbaine, à quelque déploiement sonore destiné à reproduire le fracas des métropoles contemporaines. Ce serait pourtant réduire considérablement une œuvre qui, sous ses dehors monumentaux, s’intéresse moins à la ville qu’à ceux qui tentent d’y vivre. Car ce qui frappe d’abord, dans cette musique, n’est ni la puissance de l’ensemble ni l’ampleur de l’écriture, mais cette sensation presque physique d’être placé au milieu d’un système dont on ne maîtrise jamais tout à fait les mouvements. Miszk appartient certes au monde du jazz, par son parcours, par son rapport à l’improvisation, par la présence de musiciens issus de cette tradition, mais MEGALOPOLIS se tient à distance des réflexes et des catégories qui permettraient de l’identifier trop rapidement. On y entend le grand ensemble, naturellement, mais débarrassé de ses habitudes les plus rassurantes ; on y entend la musique improvisée, mais soumise à une architecture qui la dépasse ; on y reconnaît la musique contemporaine, mais débarrassée de ce qu’elle peut parfois avoir de purement spéculatif. Et derrière ces filiations multiples apparaissent les ombres de György Ligeti, de Karlheinz Stockhausen ou de James Dillon, moins comme des références affichées que comme des manières de penser le son. Chez Miszk, le timbre n’est jamais une simple couleur ajoutée à une composition : il devient matière, masse, espace, parfois même événement. Les registres graves donnent au discours une profondeur presque tellurique, tandis que les cuivres, les bois, les percussions, le piano, la guitare et les voix semblent se déplacer dans un espace en perpétuelle recomposition. Il y a du jazz dans cette musique, donc, mais comme il y a de l’architecture dans une ville : quelque chose qui structure, qui organise, qui rend possibles les circulations, sans jamais constituer à lui seul la raison d’être de l’ensemble.

La première qualité de MEGALOPOLIS est peut-être son refus de l’évidence. À l’heure où tant de musiques contemporaines cherchent à être immédiatement identifiables, immédiatement consommables, immédiatement classables, Miszk choisit au contraire la complication. Il ne cherche pas à séduire l’auditeur dès les premières mesures ; il lui demande de se perdre. La nuance est importante, car cette complexité n’a rien d’un geste gratuit. Elle procède d’une pensée très précise de la composition. Les pièces sont construites comme des organismes dont les différentes parties semblent appartenir à un même système nerveux. Un motif surgit, disparaît, revient transformé ; une masse sonore s’épaissit jusqu’à devenir presque architecturale avant de se fissurer ; un instrument jusque-là englouti dans la collectivité s’extrait soudain du tumulte et impose une présence presque intime. Tout paraît calculé, mais rien ne donne le sentiment d’une mécanique froide. C’est là que Miszk touche à quelque chose de plus difficile : faire cohabiter l’ordre et l’accident, la partition et le vivant. L’improvisation n’intervient pas comme une décoration destinée à donner un peu de liberté à une musique trop écrite. Elle constitue l’une des conditions de son existence. Les musiciens doivent écouter, répondre, prendre des décisions. Ils ne sont pas là pour exécuter une architecture préexistante, mais pour l’habiter. Le compositeur dessine les rues ; les interprètes décident de la manière dont on y circule. De cette tension naît une musique qui reste toujours susceptible de bifurquer, même lorsqu’elle semble soumise à une discipline extrêmement rigoureuse.

L’admiration de Miszk pour Frank Zappa éclaire cette démarche d’un jour particulièrement intéressant. Zappa avait compris avant beaucoup d’autres qu’un grand ensemble pouvait être une formidable machine de précision sans cesser d’être imprévisible. Il pouvait écrire avec une minutie presque maniaque tout en laissant aux interprètes suffisamment d’espace pour que le concert échappe au plan initial. Chez Miszk, cette leçon se retrouve dans le goût des ruptures, des changements de perspective, des juxtapositions de timbres, dans cette manière de faire surgir l’inattendu à l’intérieur même d’une construction apparemment verrouillée. Mais l’influence n’a rien d’un mimétisme. MEGALOPOLIS ne cherche jamais à ressusciter Zappa ou à prolonger son esthétique. Elle en retient plutôt une idée fondamentale : la complexité n’est pas nécessairement l’ennemie du plaisir, et l’organisation la plus rigoureuse peut devenir précisément le moyen de préserver la liberté. La même distance critique apparaît dans la relation de Miszk à la musique contemporaine. Ligeti, Stockhausen ou Dillon ne sont pas convoqués pour impressionner l’auditeur cultivé. Leur influence est plus souterraine, presque physique. Elle se manifeste dans la manière dont les masses sonores se forment et se défont, dans l’importance accordée aux registres, dans cette intuition que la musique peut être perçue comme un espace autant que comme un déroulement temporel. C’est ce qui éloigne si nettement MEGALOPOLIS du grand ensemble de jazz traditionnel : ici, la composition ne sert pas simplement de cadre à l’improvisation ; elle devient elle-même le lieu dans lequel l’improvisation peut penser et agir.

Et puis il y a la ville. Non pas la ville spectaculaire des cartes postales, des gratte-ciel illuminés et des panoramas nocturnes, mais celle que nous connaissons tous et que nous regardons de moins en moins. La ville des déplacements incessants, des foules anonymes, des infrastructures qui semblent avoir été conçues pour accélérer nos vies tout en les rendant paradoxalement plus solitaires. Les métropoles contemporaines ont quelque chose d’absurde : elles rapprochent physiquement les individus tout en les éloignant parfois davantage les uns des autres. Nous vivons les uns contre les autres sans forcément vivre ensemble. Nous partageons les mêmes rues, les mêmes transports, les mêmes immeubles, les mêmes embouteillages, sans que cette proximité produise nécessairement une communauté. MEGALOPOLIS traduit cette contradiction sans jamais l’illustrer lourdement. La ville n’est pas racontée ; elle est ressentie. Elle apparaît dans les couches de sons qui se superposent, dans les trajectoires qui se croisent, dans les brusques changements de densité, dans les moments où le collectif devient presque oppressant avant de laisser émerger une voix solitaire. Miszk semble avoir compris que la véritable modernité urbaine ne réside pas dans la hauteur des bâtiments mais dans la difficulté croissante à distinguer, au milieu du mouvement général, une existence particulière. La mégalopole est immense, mais l’individu y demeure infiniment petit. Toute la musique pourrait être entendue comme une tentative de résoudre cette contradiction : comment faire entendre une voix sans la couper du monde qui l’entoure ?

C’est ici que MEGALOPOLIS cesse d’être simplement une œuvre ambitieuse pour devenir une œuvre véritablement humaine. Car le sujet n’est pas la ville en elle-même, mais l’expérience intérieure de ceux qui la traversent. Une métropole est une addition vertigineuse de vies privées qui se déroulent simultanément sans jamais se connaître. Derrière chaque fenêtre, chaque visage aperçu dans le métro, chaque silhouette arrêtée à un carrefour, il y a une histoire dont nous ne saurons rien. La ville produit ainsi une étrange forme de coexistence : nous sommes constamment entourés et pourtant capables de nous sentir seuls. Miszk transforme cette situation en principe musical. Chaque instrument existe pour lui-même, avec sa personnalité, sa respiration, sa manière de produire le son, mais aucun ne peut être isolé du tissu collectif. Une voix disparaît dans la masse puis réapparaît ; une autre semble répondre à distance ; une troisième modifie imperceptiblement l’équilibre général. Le grand ensemble devient alors une société miniature, avec ses rapports de force, ses solidarités, ses collisions, ses silences et ses compromis. La réussite de Miszk tient au fait qu’il ne cherche jamais à résoudre ces contradictions. Il les laisse ouvertes. Il sait qu’une ville harmonieuse est une fiction et qu’une musique trop parfaitement ordonnée trahirait précisément ce qu’elle prétend décrire.

Cette ouverture explique aussi la dimension presque politique, au sens le plus large du terme, de MEGALOPOLIS. Il ne s’agit évidemment pas d’un disque militant et encore moins d’une musique à programme. Rien n’y vient dicter au public ce qu’il doit penser. Mais la manière dont Miszk organise les rapports entre les individus et le collectif porte en elle une certaine vision du monde. Chacun dépend des autres, sans jamais se confondre avec eux. La liberté individuelle n’existe qu’à l’intérieur d’un espace partagé. Le collectif peut protéger, mais il peut aussi étouffer. L’individu peut enrichir le groupe, mais il peut également le déstabiliser. Cette dialectique est au cœur de la musique. Elle donne à certaines séquences une intensité presque dramatique, non parce qu’elles racontent une histoire identifiable, mais parce qu’elles donnent à entendre des forces qui cherchent constamment leur équilibre. Ce qui pourrait n’être qu’une démonstration d’écriture orchestrale devient alors une expérience de coexistence. La musique ne représente pas seulement une mégalopole ; elle en reproduit les conditions d’existence.

Il faut insister sur ce point, car c’est aussi ce qui distingue MEGALOPOLIS de nombreuses productions contemporaines qui confondent parfois complexité et profondeur. Miszk ne cherche pas à impressionner par la quantité d’informations contenues dans sa partition. La densité n’est jamais une fin. Elle a une fonction. Lorsqu’un passage devient presque saturé, l’effet produit est d’abord physique : l’auditeur ressent cette impossibilité de tout entendre, cette abondance de signaux qui caractérise aussi notre environnement quotidien. Mais lorsque la masse se retire et qu’une voix individuelle apparaît, l’effet inverse est saisissant. Tout à coup, l’écoute devient plus précise, plus fragile. Le moindre souffle semble compter. Le contraste n’est pas simplement esthétique ; il donne une signification humaine à la construction musicale. Dans une époque saturée d’informations, savoir-faire silence devient peut-être une forme de résistance.

Cette musique demande néanmoins quelque chose de l’auditeur : du temps. Rien ici n’est conçu pour être assimilé en quelques secondes. Le premier contact peut même être déroutant. On croit entendre une grande masse orchestrale, puis on découvre qu’elle est traversée de lignes individuelles. On croit percevoir une composition entièrement contrôlée, puis un geste imprévu vient déplacer l’équilibre. On pense avoir identifié un motif, puis celui-ci revient ailleurs, transformé, comme si la mémoire elle-même était devenue l’un des instruments de l’œuvre. MEGALOPOLIS est de ces albums qui ne s’épuisent pas à la première écoute parce qu’ils ne livrent pas immédiatement leur logique. Il ne s’agit pas pour autant d’un disque qui deviendrait progressivement facile. C’est plutôt l’oreille qui apprend à y circuler. Comme dans une ville inconnue, on finit par reconnaître certains axes, certains carrefours, certains détours. Le paysage n’a pas changé ; c’est notre manière de le parcourir qui s’est transformée.

La dimension cinématographique de l’écriture contribue beaucoup à cette impression. Il y a dans MEGALOPOLIS une manière de déplacer le point de vue qui évoque moins le développement d’un morceau que le montage d’un film. Une texture apparaît au loin, gagne progressivement en importance, puis disparaît tandis qu’une autre prend sa place. Les registres graves donnent parfois l’impression que la ville elle-même se met à vibrer sous les pieds de l’auditeur. Les cuivres ouvrent des perspectives, les bois introduisent des lignes plus fragiles, les percussions créent des mouvements, le piano et la guitare apportent des points de tension, tandis que les voix viennent parfois humaniser une masse qui pourrait autrement devenir abstraite. Mais Miszk se méfie suffisamment de l’effet spectaculaire pour ne jamais laisser l’orchestration se transformer en simple démonstration de puissance. Le grandiose n’est intéressant que lorsqu’il rencontre l’intime. C’est dans ces moments où une voix individuelle perce la masse que le disque trouve ses instants les plus bouleversants.

Il y a là une idée qui pourrait résumer tout le projet : nous ne sommes jamais seuls, mais nous ne sommes jamais complètement ensemble non plus. L’individu dépend du collectif et le collectif dépend de l’individu, sans que cette dépendance puisse être résolue. Dans MEGALOPOLIS, cette contradiction devient une matière sonore. Une infime modification peut transformer tout un passage. Une entrée peut déplacer l’équilibre d’une section. Un silence peut soudain faire entendre ce qui, quelques secondes auparavant, semblait noyé dans l’ensemble. La musique donne ainsi l’impression de vivre sa propre négociation permanente. Personne n’en possède entièrement le contrôle. Même le compositeur semble accepter cette part d’incertitude, ce qui constitue sans doute l’un des aspects les plus audacieux de son travail. Pour un créateur qui écrit une musique aussi dense et aussi précisément construite, accepter que l’interprétation puisse déplacer le résultat final suppose une confiance considérable dans les musiciens.

C’est pourquoi la partition, chez Miszk, n’est jamais une prison. Elle est plutôt une infrastructure. Elle définit les conditions de circulation, mais ne détermine pas entièrement les trajectoires. Les musiciens savent où ils se trouvent sans nécessairement savoir exactement ce qui va se produire ensuite. Cette conception permet à MEGALOPOLIS d’échapper à l’un des pièges de la musique contemporaine pour grand ensemble : celui d’une précision si absolue qu’elle finit par éliminer toute sensation de risque. Ici, le risque subsiste. Il est discret, parfois presque imperceptible, mais il est là. Et c’est précisément ce qui maintient la musique en mouvement. Sous l’architecture, il y a du vivant. Sous la maîtrise, une forme de fragilité. Sous la masse sonore, des êtres humains.

Cette relation entre ordre et liberté explique aussi pourquoi le projet MODULAIRE mérite d’être regardé au-delà de ce premier album. L’ensemble n’est pas simplement une réunion de musiciens venus de différents pays d’Europe du Nord et de la région baltique. Il constitue une expérience de création collective qui pourrait évoluer avec le temps. Chaque interprète apporte une histoire musicale différente, une sensibilité différente, une manière différente d’habiter le silence et le son. Miszk ne cherche pas à uniformiser ces différences. Il les organise. La nuance est essentielle. Uniformiser aurait produit un grand ensemble efficace ; organiser les différences permet de produire une identité. C’est peut-être là que se trouve la véritable raison d’être de MODULAIRE : non pas fabriquer une masse sonore homogène, mais découvrir jusqu’où un groupe peut aller sans que les individus qui le composent disparaissent.

On comprend alors pourquoi MEGALOPOLIS se situe finalement plus près de la musique contemporaine que du jazz tel qu’on l’entend traditionnellement. Ceux qui attendent une succession de thèmes, de solos et de grooves immédiatement identifiables risquent d’être déconcertés. Le disque ne leur facilite pas le chemin. Mais faut-il nécessairement le lui reprocher ? Une partie de la création musicale contemporaine consiste précisément à déplacer les habitudes d’écoute. Le jazz lui-même n’a cessé, depuis son origine, de se réinventer en franchissant les frontières que l’on prétendait lui assigner. Miszk ne renie donc pas le jazz ; il le considère comme l’un des matériaux possibles d’une recherche plus vaste. L’improvisation, le travail collectif, la relation au timbre et au rythme restent présents, mais ils sont absorbés dans une conception orchestrale beaucoup plus ambitieuse. Le disque ne demande pas à être rangé dans une catégorie. Il demande que l’on accepte de l’écouter comme une œuvre en mouvement.

Cette exigence constitue à la fois sa force et sa limite. MEGALOPOLIS ne cherche jamais la facilité, mais l’absence de facilité peut aussi produire une certaine distance. Certains passages donnent le sentiment d’une construction tellement élaborée que l’émotion semble momentanément reléguée au second plan. Il faut accepter cette réserve pour mesurer ce que le projet accomplit. Miszk ne privilégie pas l’émotion immédiate ; il travaille plutôt sur une émotion différée, celle qui apparaît lorsque l’auditeur commence à comprendre les rapports entre les différentes parties. Ce n’est pas la musique qui vient vers nous ; c’est nous qui devons aller vers elle. Le pari est risqué dans un paysage musical dominé par l’immédiateté, mais il est aussi salutaire. Il rappelle que l’écoute peut encore être un acte de patience et de curiosité.

À mesure que les écoutes se multiplient, les apparentes contradictions du disque commencent ainsi à trouver leur cohérence. La masse devient lisible, la complexité acquiert une géographie, les motifs cessent d’être de simples événements sonores pour devenir les éléments d’un réseau. Ce qui semblait d’abord confus apparaît organisé sans pour autant perdre son mystère. C’est probablement le signe d’une œuvre réussie : elle ne devient pas transparente, mais elle devient plus profonde à mesure qu’on la fréquente. MEGALOPOLIS ne se laisse pas entièrement posséder. Il conserve des zones d’ombre, des passages dont le sens demeure incertain, des tensions qui ne trouvent pas de résolution définitive. Là encore, la métaphore urbaine fonctionne parfaitement. Une ville ne se comprend jamais entièrement. On peut y vivre pendant des années et continuer à découvrir des rues, des visages, des trajectoires inconnues.

Le véritable sujet de MEGALOPOLIS est peut-être finalement cette impossibilité de tout maîtriser. Nous construisons des villes pour organiser nos existences, nous créons des infrastructures pour faciliter nos déplacements, nous inventons des systèmes pour rendre le monde plus prévisible. Et pourtant, quelque chose nous échappe toujours. Les individus, les accidents, les rencontres, les conflits, les émotions refusent de se laisser enfermer dans les plans que nous avons dessinés pour eux. La musique de Miszk reproduit cette situation avec une intelligence rare. Elle est extrêmement organisée, mais elle laisse constamment apparaître ce qui ne peut pas être organisé. Elle construit une architecture et accepte que ses habitants la transforment.

C’est brobablement ce qui rend ce premier album plus important qu’il n’en a l’air. Son ambition ne tient pas au nombre de musiciens réunis, à la sophistication des partitions ou à la diversité des influences convoquées. Elle réside dans une question beaucoup plus simple et beaucoup plus difficile : que peut encore être un grand ensemble aujourd’hui ? Miszk refuse de répondre par le retour à une tradition, quelle qu’elle soit. Il ne choisit ni le jazz contre la musique contemporaine, ni l’écriture contre l’improvisation, ni la rigueur contre la liberté. Il tente de faire travailler ensemble des langages qui ont longtemps été considérés comme distincts. Et surtout, il accepte que leur confrontation produise de l’inconfort. C’est dans cet inconfort que la musique trouve sa nécessité.

MEGALOPOLIS n’est donc pas un disque que l’on écoute en attendant qu’il nous donne immédiatement quelque chose en retour. Il faut y entrer. Il faut accepter de perdre quelques repères, de laisser l’oreille se débarrasser de certaines habitudes, de renoncer provisoirement à la question de savoir si l’on est encore dans le jazz ou déjà ailleurs. Une fois ce déplacement accompli, quelque chose se met en place. La ville sonore de Miszk apparaît alors pour ce qu’elle est : un monde complexe, parfois oppressant, parfois magnifique, toujours instable, dans lequel chaque voix tente de préserver son existence sans cesser de participer à une totalité qui la dépasse.

Il y a des disques qui cherchent à plaire, d’autres à démontrer, d’autres encore à divertir. MEGALOPOLIS cherche quelque chose de plus rare : à faire entendre une expérience. Celle d’un monde devenu si dense qu’il nous est parfois difficile d’y distinguer notre propre voix. Emil Miszk ne prétend pas résoudre cette difficulté. Il fait mieux : il lui donne une forme. Son premier album avec MODULAIRE est moins une illustration musicale de la mégalopole qu’une tentative de la penser avec les moyens du son. Il y a encore, dans cette œuvre, quelques déséquilibres, quelques moments où l’architecture semble prendre le pas sur l’émotion, quelques passages dont la sophistication pourrait décourager ceux qui attendent une musique plus immédiatement accueillante. Mais ces réserves appartiennent aussi à son caractère. MEGALOPOLIS n’est pas une œuvre qui demande la permission d’exister. Elle avance avec ses contradictions, ses excès, ses masses et ses silences. Et derrière le fracas apparent, elle pose une question étonnamment simple : comment continuer à être un individu lorsque tout, autour de nous, semble organisé pour nous fondre dans la multitude ? La réponse de Miszk n’est ni théorique ni définitive. Elle est musicale. Une voix surgit dans la masse, fragile mais distincte. Une autre lui répond. Puis une troisième. Et, pendant quelques secondes, au milieu du vacarme, la ville cesse d’être une machine. Elle devient humaine.

Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News

PARIS-MOVE, September 4th, 2026

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To buy this album

Website

Musiciens :
Emil Miszk (PL) | Trumpet
Patrycja Wybrańczyk (PL) | Drums
Steinar Heide Bø (NO) | Drums
Kertu Aer (EE) | Double Bass
Håkon Huldt-Nystrøm (NO) | Double Bass
Sondre Moshagen (NO) | Piano
Emil Bø (NO) | Trombone
Maria Dybbroe (DK) | Alto Saxophone, Bass Clarinet
Viktoria Holde Søndergaard (DK) | Vibraphone
Jorik Bergmann (NL) | Flutes
Per Åke Holmlander (SE) | Tuba
Jonathan Sandqvist (SE) | Bassoon
Krzysztof Stencel (PL) | French Horn
Aleksandra Panasik (PL) | Oboe
Krzysztof Hadrych (PL) | Guitar
Aleksander Rewiński (PL) | Voice

Track Listing :
Shapes of Water I: Foundation
Shapes of Water III: Circulation
Shapes of Water II: Concentration
Diatonic Jogger
Non Omnis Moriar
Saying Something
Something is missing
Non Omnis Moriar: Reprise

Recorded at Polish Radio Studio S4/S6, Warsaw, by Piotr Taraszkiewicz, October 8-11, 2025.
Assistant engineer: Michał Wójtowicz
Mixed by Ingar Hunskaar
Mastered by Andreas LUPO Lubich
Cover art and design by Ada Zielińska
Released by Alpaka Records