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Nico Widdowson, le jazz des tracas ordinaires
À la mi-août, l’été a commencé à changer de couleur, presque imperceptiblement, comme si la saison suivante annonçait déjà son arrivée alors que la précédente n’a pas encore renoncé à nous. Les papillons continuent de passer paresseusement d’une fleur à l’autre et l’écureuil qui vient régulièrement sur le pas de ma porte apparaît avec une telle ponctualité que j’ai fini par le saluer comme un voisin avec lequel j’aurais conclu un accord tacite. C’est au cours de l’une de ces matinées tranquilles que je me suis retrouvé avec On Fools and Clowns, le premier album du Nico Widdowson Trio, devant moi. J’ai glissé le CD dans le lecteur, appuyé sur lecture et, dès les premières mesures du morceau d’ouverture, «Angela Scott», une image m’est revenue à l’esprit. Ou peut-être était-ce moins une image qu’un souvenir d’idée: Charlie Chaplin.
Le rapprochement n’a évidemment rien à voir avec une quelconque ressemblance musicale. Widdowson ne joue pas comme Chaplin et la comparaison n’aurait d’ailleurs aucun intérêt si elle devait se limiter à une analogie de style. Elle tient plutôt à une certaine manière de regarder le monde, à cette région étrange où l’humour, la mélancolie, l’absurde et la musique peuvent occuper simultanément le même espace émotionnel. Chaplin n’avait pas besoin d’expliquer la condition humaine pour que le public la reconnaisse. Ses personnages perdaient l’équilibre, se retrouvaient pris dans des situations absurdes ou tentaient de résoudre des problèmes dérisoires avec un sérieux désarmant. Le comique naissait souvent de cette disproportion entre l’importance qu’un individu accorde à son problème et la manière dont le monde extérieur le considère.
En écoutant Widdowson, c’est cette intuition qui m’est revenue. L’amusement peut contenir de la tristesse, la nostalgie n’a pas nécessairement besoin de sentimentalisme et la vie ordinaire, avec ses petites contrariétés, ses humiliations discrètes et ses plaisirs inattendus, peut devenir une matière artistique lorsqu’un musicien sait véritablement l’écouter. Widdowson aborde ce territoire depuis un autre siècle et une autre ville, avec un piano plutôt qu’une caméra, mais son instrument est lui aussi capable de prendre quelque chose de parfaitement quotidien pour lui donner une dimension inattendue sans effacer ses imperfections.
On Fools and Clowns est ambitieux précisément parce qu’il ne se présente pas simplement comme la carte de visite d’un jeune pianiste. Le disque rassemble le piano stride, le blues, l’improvisation et une tradition de jazz profondément ancrée dans l’histoire américaine, mais il est également traversé par une expérience très contemporaine: celle d’un musicien qui tente de construire une existence artistique à Londres. Widdowson est arrivé dans la capitale après avoir quitté Leeds et a découvert, comme tant d’autres jeunes artistes, que l’ambition artistique et les conditions matérielles permettant de la poursuivre ne vont pas toujours de pair. Une carrière indépendante signifie ici les concerts, les répétitions et les nouvelles compositions, mais aussi les propriétaires peu scrupuleux, les frustrations professionnelles, les difficultés financières, les relations personnelles et cette sensation familière de devoir constamment trouver un équilibre entre ce que l’on voudrait faire et ce que l’on peut réellement se permettre de faire.
Rien de particulièrement glamour dans tout cela, et c’est précisément ce qui rend cette matière intéressante. Widdowson ne transforme pas ces expériences en manifeste et ne cherche pas à donner à chaque frustration la forme d’un argument politique. Il les laisse entrer dans sa musique par des voies plus détournées, à travers l’humour, le rythme, la tension et l’improvisation. On Fools and Clowns ressemble ainsi à un journal intime qui aurait refusé de devenir confessionnel. Les événements personnels sont là, mais ils ont été suffisamment transformés pour devenir autre chose que des anecdotes. Le disque raconte moins ce qui est arrivé au musicien que la manière dont ces événements ont modifié sa façon d’écouter et de jouer.
Londres, entre possibilités et précarité
Il y a dans cette musique une atmosphère qui évoque immédiatement Londres, sans qu’il soit nécessaire d’entendre des bruits de circulation ou le claquement d’une rame de métro. Quiconque a passé suffisamment de temps dans les pubs anglais reconnaîtra cette sensation. Dans certains établissements, un piano peut rester silencieux dans un coin pendant une grande partie de la journée avant de retrouver soudain une fonction lorsque les musiciens arrivent. La musique appartient alors moins à une institution qu’à un lieu de passage. Elle apparaît, disparaît et recommence ailleurs.
Cette culture musicale échappe en partie aux salles de concert et aux institutions officielles. Elle se construit dans les petites salles, les bars, les clubs et les rencontres entre musiciens. Une chanson peut commencer sans que personne sache exactement où elle se terminera. Un arrangement peut changer parce que le public réagit autrement que prévu. Un morceau entendu la semaine précédente peut revenir avec une autre forme. Le trio de Widdowson semble naturellement issu de cet environnement, mais il ne s’y enferme pas, car derrière la familiarité du piano stride et l’humour qui traverse plusieurs compositions, quelque chose demeure constamment inquiet. La musique avance comme si elle cherchait son chemin dans une ville qui ne cesse de changer les règles.
Londres est depuis longtemps l’un des grands centres musicaux européens. Mais le romantisme traditionnel de l’artiste acceptant de vivre dans la difficulté devient de plus en plus difficile à défendre lorsque cette difficulté signifie le prix du logement, l’instabilité professionnelle et la nécessité de cumuler plusieurs activités pour continuer à jouer. Il y a une ironie particulière dans une ville capable d’offrir d’immenses possibilités artistiques tout en rendant de plus en plus difficile, pour ceux qui les créent, de disposer du temps et de l’espace nécessaires pour en profiter. Widdowson ne transforme pas cette contradiction en slogan. Elle est simplement présente dans les circonstances auxquelles sa musique doit répondre, et c’est peut-être justement ce qui lui donne sa force.
Une tradition qui refuse de devenir un musée
Le chemin qui a conduit Widdowson vers le stride est lui-même révélateur de cette relation entre histoire et présent. Sa fascination pour cette forme pianistique s’est notamment intensifiée après avoir entendu Joe Webb au festival Love Supreme, expérience qui lui a ouvert une porte vers une histoire allant du stride de Harlem à Duke Ellington et au-delà. Le stride appartient à une autre époque, mais l’écouter réellement plutôt que d’en parler comme d’un élément historique permet de comprendre pourquoi Widdowson peut y trouver quelque chose de profondément contemporain.
Sous son apparente élégance, le stride est une musique physique. La main gauche doit maintenir une mécanique rythmique considérable tandis que la main droite conserve la possibilité de déplacer constamment la ligne mélodique et harmonique. Il y a quelque chose de presque brutal dans cette indépendance des mains, et c’est sans doute ce qui permet de comprendre pourquoi Widdowson rapproche parfois l’esprit du stride de celui du punk. La comparaison n’est pas aussi étrange qu’elle pourrait le sembler. Le punk n’est pas seulement une question de sonorité, mais aussi une attitude face à la tradition, une manière de considérer que l’histoire musicale n’interdit pas la provocation. Le stride peut être ancien sans être conservateur, et il peut porter plusieurs générations de musique dans ses gestes tout en conservant une énergie qui semble presque insolente.
C’est également pour cette raison que les références de Widdowson sont importantes. Willie «The Lion» Smith, Duke Ellington, Thelonious Monk, Sun Ra et Jaki Byard appartiennent à son histoire musicale, mais ils ne sont pas traités comme les gardiens d’un patrimoine qu’il faudrait reproduire fidèlement. La question qui l’intéresse semble plutôt être celle de ce que ces traditions peuvent encore produire lorsqu’elles sont déplacées dans le présent. Une tradition musicale devient véritablement féconde lorsqu’elle cesse d’être un objet que l’on admire pour devenir un matériau que l’on peut transformer, mettre en difficulté et confronter à des expériences nouvelles.
Lorsque la technique commence à laisser place à la personnalité
À mes oreilles, le véritable tournant de l’album intervient avec «Duke’s Blues». Les premiers morceaux installent le vocabulaire: on entend les influences, la maîtrise instrumentale et l’énergie du trio. Avec «Duke’s Blues», quelque chose change cependant. Widdowson semble moins préoccupé par la démonstration de ce qu’il sait faire et davantage intéressé par ce qu’il peut dire avec ce savoir.
La distinction est importante. La virtuosité est relativement facile à identifier parce qu’elle se mesure à la vitesse, à la précision ou à la complexité. La personnalité musicale est beaucoup plus difficile à saisir. Elle apparaît dans les choix, dans la manière d’attaquer une phrase, de laisser une note durer, de créer une tension puis de refuser de la résoudre. C’est à cet endroit que le disque commence à devenir véritablement personnel. «Duke’s Blues» ne donne pas seulement l’impression d’écouter un pianiste qui connaît l’histoire du jazz. On commence à entendre quelqu’un qui cherche à comprendre ce que cette histoire peut lui permettre de dire sur son propre présent.
À partir de là, l’album ressemble progressivement à une bande originale. Pas celle d’un film précis, mais celle d’une existence en construction, avec ses changements de décor, ses personnages secondaires, ses moments d’enthousiasme et ses petites catastrophes. C’est ici que Chaplin revient, non pas comme référence musicale, mais comme principe artistique. Chaplin avait compris que la comédie la plus efficace naît souvent de la vulnérabilité. Un personnage devient drôle lorsqu’il prend très au sérieux une situation que le spectateur sait absurde. La porte qui ne s’ouvre pas, le mauvais costume, la chute, la fuite ou le malentendu deviennent alors beaucoup plus que des gags : ils deviennent des façons de montrer ce que signifie être humain dans un monde qui ne coopère pas toujours.
Les problèmes de Widdowson sont évidemment différents, mais leur matière peut être comparable. Un propriétaire, une carrière incertaine, une relation compliquée, une frustration professionnelle ou une soirée qui ne se déroule pas comme prévu peuvent sembler insignifiants à celui qui les observe de l’extérieur. Ils changent de dimension lorsqu’ils sont vécus par celui qui doit les traverser. Le jazz permet précisément cette transformation, non en grossissant artificiellement les événements, mais en leur donnant une forme dans laquelle l’auditeur peut reconnaître quelque chose de sa propre expérience.
L’erreur comme condition de l’improvisation
L’une des qualités les plus intéressantes de On Fools and Clowns réside dans son refus apparent de rendre chaque passage parfaitement confortable. Il arrive que les musiciens poussent une idée plus loin qu’on ne l’attendrait. Une phrase semble s’étirer, une construction se déséquilibre, une interaction devient presque trop dense avant de retrouver son centre. Ces moments donnent au disque une tension qui disparaîtrait probablement si tout était ramené à une interprétation parfaitement contrôlée.
Widdowson défend une conception du jeu dans laquelle l’erreur n’est pas nécessairement l’ennemie du musicien. Il insiste sur l’importance d’accepter la faiblesse et l’échec, mais aussi de créer un environnement dans lequel les musiciens puissent prendre des risques sans être paralysés par la peur du mauvais choix. Cette philosophie s’entend dans les interprétations. Le trio ne donne pas toujours l’impression de savoir exactement ce qui va se produire ensuite, et cette incertitude est précieuse parce qu’elle rappelle que l’improvisation n’est pas simplement une décoration ajoutée à une structure préexistante.
La technologie contemporaine permet pourtant de supprimer une grande partie de cette incertitude. On peut corriger une erreur, remplacer un passage, choisir les meilleures mesures de plusieurs prises et construire progressivement une interprétation dans laquelle l’accident a pratiquement disparu. Rien de répréhensible à cela en soi, mais le risque existe de faire disparaître en même temps une partie de ce qui donne à l’improvisation son caractère vivant. Le trio de Widdowson a choisi de conserver une part de cette vulnérabilité.
Les sessions ont commencé sur un bateau naviguant sur la Tamise et les musiciens ont enregistré des sets complets, laissant les morceaux et les arrangements évoluer au fil des séances. Des idées pouvaient apparaître sans avoir été prévues et rester dans la musique au lieu d’être éliminées parce qu’elles ne correspondaient pas au plan initial. Le résultat conserve quelque chose de l’incertitude du concert, lorsque les musiciens doivent s’écouter en permanence parce qu’il n’existe aucune possibilité d’arrêter le temps et de recommencer.
À la contrebasse, Joe MacLaren joue un rôle déterminant dans cette conversation, tandis que Jordan Hadfield et Charlie Hutchinson, présents sur des morceaux différents, apportent deux personnalités rythmiques distinctes. La batterie ne se contente jamais de poser un cadre autour du piano. Elle participe à l’argument musical. À certains moments, la section rythmique pousse le pianiste vers l’avant; à d’autres, elle semble lui résister ou lui proposer une autre direction. Le trio conserve ainsi une qualité essentielle: on entend trois musiciens qui se répondent, plutôt qu’un seul instrument réparti entre plusieurs personnes.
Cette interaction s’était déjà développée lors des concerts donnés à Soho, où le trio pouvait essayer de nouvelles compositions devant le public et les modifier en fonction de ce qui se produisait dans la salle. Les morceaux n’étaient donc pas des objets complètement achevés lorsqu’ils sont entrés en studio. Ils avaient déjà vécu en public, changé au fil des représentations et acquis une histoire propre. Au moment de l’enregistrement, les musiciens souhaitaient conserver cette impression de mouvement plutôt que de reconstruire chaque pièce fragment après fragment.
Des fous et des clowns
Le titre On Fools and Clowns prend alors une signification plus intéressante qu’il n’y paraît. Le fou et le clown occupent une place particulière dans la culture occidentale parce qu’ils peuvent révéler ce que les personnages respectables doivent normalement dissimuler. Ils ont le droit d’être ridicules et lucides, vulnérables et agressifs, amusants et profondément tristes. Ils rappellent surtout que les êtres humains sont rarement aussi cohérents qu’ils voudraient le paraître.
L’album fonctionne lorsqu’il accepte cette contradiction. Il est techniquement maîtrisé sans devenir académique, affectueux sans tomber dans la sentimentalité et drôle sans renoncer à la gravité. Il peut regarder vers le passé sans se comporter comme si le passé devait décider de l’avenir. C’est également ce qui rend son humour si important. Il y a dans la musique de Widdowson quelque chose de profondément anglais dans cette capacité à prendre une situation au sérieux tout en refusant de devenir solennel.
Ses références comprennent des musiciens qui avaient eux-mêmes compris que l’ambition intellectuelle et l’humour pouvaient parfaitement cohabiter, d’Ellington et Monk à Sun Ra, Ornette Coleman et Charlie Parker. La leçon n’est pas que le jazz devrait devenir une forme de comédie, mais plutôt qu’il perd quelque chose lorsqu’il se sent obligé de choisir entre sophistication et plaisir. Le jazz peut être savant sans être scolaire, complexe sans devenir prétentieux et profondément sérieux sans renoncer à l’ironie.
Les morceaux comme fragments de mémoire
Les titres de l’album prennent leur véritable sens lorsqu’on les considère ensemble. «Angela Scott» ouvre le disque avec une dimension presque cinématographique et installe une atmosphère avant même que l’auditeur ait eu le temps de chercher à identifier les influences. «Duke’s Blues» rend ensuite plus visible la personnalité de Widdowson et son rapport aux traditions qu’il revendique. «Are You There Lion?» revient vers le stride et son histoire, tandis que «Nicotine Fingers» et «Who Shot Pinetop?» révèlent un côté plus indiscipliné de son imagination. «To Those I Love» introduit une dimension plus directement affective, avant que «Maple Leaf Rag» ne ramène l’auditeur vers l’une des formes historiques qui continuent de nourrir le vocabulaire contemporain du pianiste.
Pris séparément, ces morceaux pourraient être entendus comme autant de démonstrations d’influences. Pris ensemble, ils racontent quelque chose de plus vaste. Ils composent une chronologie musicale dans laquelle l’histoire du jazz, les amitiés, les frustrations, les personnes rencontrées, les lieux fréquentés et les difficultés de la vie quotidienne ne sont pas présentés comme des chapitres séparés, mais comme des éléments qui se répondent.
C’est là que le premier album devient plus intéressant qu’un simple exercice de style. Widdowson n’a pas encore besoin d’avoir résolu toutes les contradictions de son langage. Au contraire, son intérêt tient en partie au fait qu’il ne les a pas résolues. Il est encore en train de comprendre ce que son vocabulaire lui permet de faire, et cette recherche reste perceptible dans la musique.
Pour l’auditeur, il vaut mieux ne pas chercher à juger le disque après une seule écoute. La première impression met naturellement l’accent sur l’énergie et la virtuosité, tandis que les écoutes suivantes permettent de découvrir l’architecture qui se trouve en dessous. Les relations entre les morceaux deviennent plus évidentes, les influences récurrentes plus faciles à identifier et certains moments qui semblaient d’abord excessifs commencent à apparaître comme des tentatives délibérées pour maintenir la musique en mouvement.
Hériter sans imiter
Une question importante se trouve au cœur de cette démarche, particulièrement lorsqu’elle concerne un musicien au début de sa carrière : quelle part d’une tradition faut-il préserver et quelle part faut-il accepter de bouleverser? Widdowson semble avoir compris que la réponse ne peut pas consister à choisir l’un des deux camps. Il a besoin du passé précisément parce qu’il souhaite aller au-delà, et la liberté offerte par l’improvisation lui permet de vérifier si ces matériaux historiques peuvent encore parler avec une voix contemporaine.
Il serait facile, face à un premier album aussi conscient de ses influences, de demander à son auteur de s’en éloigner immédiatement. Ce serait probablement une erreur. Un musicien ne devient pas personnel en supprimant les traces de ceux qui l’ont précédé. Il le devient en comprenant progressivement ce qu’il peut faire de ces traces.
La qualité la plus stimulante de On Fools and Clowns tient peut-être à cette impression que son auteur n’est pas encore parvenu à une définition définitive de lui-même. Une personnalité reconnaissable est déjà là, le vocabulaire musical est substantiel et la direction générale est claire, mais la matière demeure en mouvement. Pour un premier disque, cette absence de formule constitue plutôt une promesse.
L’avenir lui laisse donc une marge considérable. Le défi consistera à évoluer sans devenir prévisible, à préserver la spontanéité sans transformer celle-ci en procédé et à continuer de prendre des risques sans confondre le risque avec le simple désordre. Si Widdowson et ses collaborateurs parviennent à conserver cette ouverture tout en permettant à leurs voix individuelles de se distinguer davantage, les prochains disques pourraient se révéler plus surprenants encore.
Une dernière pensée pour Chaplin
C’est peut-être pour cette raison que je suis revenu plusieurs fois à Chaplin en écoutant cet album au cours de cette matinée d’août. Le rapprochement n’est pas une question de style, mais d’instinct artistique. Chaplin avait compris que la comédie pouvait contenir la solitude, que l’absurde pouvait révéler une réalité sociale et que les petites difficultés de l’existence ordinaire pouvaient prendre une véritable signification dès lors qu’un artiste trouvait le langage capable de les exprimer.
Widdowson travaille à une autre époque, avec un autre instrument et au sein d’une autre tradition, mais sa musique est animée par une curiosité comparable pour ce qui se produit lorsque l’on prend la vie ordinaire au sérieux sans pour autant la traiter avec solennité. Un propriétaire difficile, une carrière qui avance par à-coups, le prix d’une chambre à Londres, une relation qui se complique, une soirée qui ne se déroule pas comme prévu ou une idée musicale qui surgit au mauvais moment peuvent sembler dérisoires lorsqu’on les considère séparément. Ensemble, ils constituent pourtant une partie de l’expérience humaine que le jazz sait depuis longtemps transformer en rythme, en tension et en mémoire.
C’est peut-être là que On Fools and Clowns trouve sa singularité. L’album ne prétend pas résoudre les contradictions de son époque et ne cherche pas davantage à transformer la précarité d’un jeune musicien en récit héroïque. Il préfère observer, écouter et jouer avec ce qui se trouve à portée de main. Le résultat n’est pas toujours parfaitement lisse, mais il est suffisamment vivant pour que ses imperfections deviennent partie intégrante de son caractère.
Les papillons sont toujours dehors, l’écureuil reviendra probablement sur le pas de la porte et l’été n’en a pas tout à fait terminé avec nous. Pourtant, quelque part entre une saison et la suivante, Nico Widdowson et son trio ont réussi avec ce premier album à saisir quelque chose de plus intéressant qu’une simple démonstration de talent. Ils ont fixé un moment où l’histoire du jazz, l’incertitude économique, l’amitié, la frustration, l’humour et l’ambition musicale demeurent encore en mouvement. Le disque ne prétend pas avoir trouvé la réponse à la question de savoir comment un jeune musicien peut aujourd’hui vivre de son art à Londres; il fait quelque chose de plus utile, en donnant une forme sonore à cette question et en laissant entendre qu’elle peut encore produire de la musique.
Reste désormais à savoir jusqu’où Widdowson acceptera de pousser cette recherche, et jusqu’à quel point il saura conserver cette part d’incertitude qui donne à son premier album son caractère. C’est sans doute la question la plus intéressante que laisse derrière lui On Fools and Clowns, et peut-être aussi la meilleure raison de continuer à écouter ce pianiste.
Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News
PARIS-MOVE, August 17th, 2026
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Musicians :
Nico Widdowson | Piano
Joe MacLaren | Double Bass
Jordan Hadfield | Drums (Tracks 1, 3 & 7)
Charlie Hutchinson | Drums (Tracks 4, 5, 8, 9 & 11)
Track Listing :
Angela Scott
Are You There Lion?
Duke’s Blues
Nicotine Fingers
¿Who Shot Pinetop?
And Also Her Mother
Today I’ve Been Feelin’ Blue
You Can Fire Me In The Morning
On Fools and Clowns
To Those I Love
Maple Leaf Rag