Jazz moderne

Satoko Fujii, composer avec l’improvisation

Il est rare qu’un artiste puisse produire autant sans que l’abondance finisse par devenir une fin en soi. Depuis plusieurs décennies, Satoko Fujii échappe à ce piège. Avec plus de vingt cinq albums à son actif et une activité qui ne semble connaître ni ralentissement ni répétition, la compositrice, pianiste et cheffe d’orchestre japonaise poursuit une œuvre où la quantité n’a jamais pris le pas sur la recherche. Ses projets successifs interrogent, chacun à leur manière, les frontières entre composition, improvisation et interprétation. Le 4 septembre, elle en ajoutera un nouveau à cette discographie déjà considérable avec Second Attempt, réalisé une nouvelle fois avec le trompettiste Natsuki Tamura.

Ce qui frappe d’abord dans ce projet n’est pourtant pas son ampleur, mais la manière dont Fujii envisage le contrôle musical. Elle ne cherche pas à déterminer à l’avance chaque détail d’une œuvre. Elle préfère établir une architecture suffisamment précise pour donner une direction aux musiciens, mais suffisamment ouverte pour que leurs décisions puissent modifier le résultat. L’improvisation n’intervient donc pas après la composition, comme une liberté accordée à l’interprète une fois le travail du compositeur achevé. Elle est intégrée au processus dès le départ.

«Les musiciens de mes grandes formations sont de brillants improvisateurs, explique Fujii. Je veux que tout puisse circuler librement dans mes compositions. Je réfléchis constamment à la liberté dont je dispose en tant que compositrice et à la manière dont je peux donner à mes collaborateurs la possibilité d’apporter leur propre voix à la musique.»

La question posée par Second Attempt est ainsi moins celle de la liberté que celle de ses conditions. Jusqu’où peut on organiser une œuvre sans déterminer à l’avance ce qu’elle doit devenir? À partir de quel moment une structure cesse t elle de soutenir la créativité pour commencer à la contraindre? Et, inversement, combien de règles sont nécessaires pour qu’un groupe d’improvisateurs puisse continuer à agir comme un ensemble plutôt que comme une juxtaposition de solistes?
Fujii répond avec une économie qui caractérise aussi sa musique. «Il suffit de quelques règles simples pour permettre à chacun de travailler ensemble», dit elle.

Depuis plusieurs années, elle compose de courtes séquences qu’elle confie à ses orchestres. Ces fragments peuvent être exécutés dans un ordre variable, et la compositrice intervient pendant la performance par des gestes qui indiquent aux musiciens quel élément utiliser. La forme n’est donc pas entièrement déterminée avant que la musique ne commence. Elle se construit au fil de l’exécution, dans un dialogue entre ce qui a été écrit et ce qui est décidé dans l’instant.

C’est cette pratique qui semble avoir conduit Fujii vers une idée plus radicale : si des sections musicales relativement simples peuvent suffire à construire une œuvre complexe, pourquoi ne pas faire de ces fragments eux mêmes le principe de composition?

L’intérêt de la démarche tient précisément au décalage entre la simplicité des éléments et l’imprévisibilité de leur combinaison. Une petite cellule musicale peut être répétée, déplacée, interrompue ou confrontée à une autre. Sa fonction change alors selon le contexte dans lequel elle apparaît. Le compositeur ne décide plus seulement de la matière musicale. Il organise également les conditions dans lesquelles cette matière pourra se transformer.

Cette différence peut sembler ténue, mais elle modifie profondément le rôle de l’interprète. Dans une conception plus traditionnelle de la musique écrite, le compositeur fournit la matière et le musicien en propose une interprétation. Chez Fujii, l’interprète participe à la production de la matière elle même. Ses réactions, ses choix et son écoute des autres musiciens peuvent infléchir la forme de l’œuvre.

La composition devient alors moins un objet fermé qu’un dispositif. Fujii en dessine les contours, mais elle laisse aux musiciens le soin d’en déterminer une partie du contenu. Cette manière de travailler évoque une architecture dont les plans prévoiraient volontairement des espaces non construits, non pour laisser une œuvre inachevée, mais pour permettre à ceux qui l’habitent de décider eux mêmes de la manière dont ces espaces seront utilisés.

Cette ouverture explique aussi la présence, dans Second Attempt, d’objets qui n’appartiennent pas habituellement à l’orchestre. Pour l’une des sections, Fujii a demandé aux musiciens de travailler sans leurs instruments traditionnels. Gobelets en papier, baguettes et ruban adhésif sont devenus des sources sonores. Des journaux ont également été intégrés à la performance, chaque musicien pouvant les déchirer, les froisser, les jeter ou les lire selon le déroulement de l’action.

Il serait facile de considérer ces objets comme des accessoires destinés à provoquer l’étonnement. Ce serait pourtant passer à côté de ce que Fujii cherche à déplacer. En retirant aux musiciens les repères habituels de leur pratique, elle les oblige à reconsidérer le geste musical le plus élémentaire : produire un son et écouter la manière dont ce son transforme immédiatement l’espace collectif.

Le papier, dans ce contexte, n’est pas seulement un objet sonore. Il modifie également le comportement des musiciens. Froisser une feuille, la déchirer ou la lancer implique un geste différent de celui qui consiste à jouer d’un instrument. Le corps entre alors plus directement dans la composition. La musique ne repose plus seulement sur les sons produits par les instruments, mais sur les mouvements, les objets et les réactions qu’ils suscitent.

Cette dimension physique pose un problème particulier au moment de l’enregistrement. Sur scène, le spectateur ne perçoit pas uniquement le bruit du papier. Il voit les gestes, les déplacements, les regards, les objets qui circulent et les réactions des autres membres de l’ensemble. Une partie de l’œuvre existe donc dans une dimension visuelle que le microphone ne peut pas restituer.

Fujii a dû trouver une autre solution. Plutôt que de tenter de reproduire artificiellement la performance, elle a cherché à en conserver l’esprit par le traitement sonore et par la manière dont les musiciens réagissent aux situations créées par la performance. Le disque devient alors autre chose qu’une simple trace de ce qui s’est produit sur scène. Il constitue une nouvelle interprétation de l’événement, façonnée par les possibilités propres au studio.

C’est à cet endroit que la contribution de Liz Kozak prend toute son importance. Son travail électronique ne vient pas simplement ajouter une couche supplémentaire à l’orchestre. Il contribue à transformer l’espace sonore lui même. Les instruments acoustiques, les bruits produits par les objets, les textures électroniques et les fragments composés peuvent se rencontrer sans qu’il soit toujours possible de déterminer lequel constitue le centre de la musique.

Cette absence de hiérarchie est l’une des caractéristiques les plus intéressantes de l’album. Un son électronique peut avoir la même importance qu’une phrase instrumentale. Un bruit produit par un objet peut modifier la direction d’une improvisation. Le silence ou l’attente peuvent devenir aussi déterminants qu’un passage fortement joué. À plusieurs moments, Second Attempt semble ainsi se rapprocher davantage d’une installation sonore en mouvement que d’un disque de jazz au sens conventionnel.

Pour autant, Fujii ne cherche pas à effacer le jazz. Elle en conserve plutôt l’une des idées fondatrices, celle d’une musique dont une partie essentielle se décide au moment où elle est jouée, tout en poussant cette idée dans des directions qui dépassent largement le cadre du genre.

L’album est organisé en cinq mouvements, simplement intitulés Second Attempt 1, 2, 3, 4 et 5. Leur déroulement ne suit pas nécessairement les réflexes habituels de la composition. Dans Second Attempt 2, par exemple, des impressions percussives installent progressivement une atmosphère avant que la matière musicale ne se précise. Le paysage sonore précède la musique, comme si l’œuvre devait d’abord créer son propre espace avant de pouvoir y inscrire une forme.

Cette manière de procéder est révélatrice. Chez Fujii, une composition n’a pas forcément besoin de commencer par une mélodie ou une progression harmonique. Elle peut partir d’un environnement, d’un geste, d’un bruit ou d’une texture. La musique apparaît ensuite à partir de ce matériau et transforme progressivement ce qui semblait n’être qu’un arrière plan en élément central.

Natsuki Tamura occupe dans ce dispositif une place particulière. Sa trompette ne fonctionne pas simplement comme une voix supplémentaire au sein de l’ensemble. Sa personnalité musicale devient elle même un élément de la structure. Fujii ne cherche pas à neutraliser les différences entre ses interprètes. Elle semble au contraire compter sur elles pour donner à l’œuvre sa profondeur et son imprévisibilité.

La longue collaboration entre Fujii et Tamura prend ici tout son sens. Ils partagent une connaissance suffisamment intime de la musique de l’autre pour pouvoir se permettre de ne pas tout expliciter. Tamura peut intervenir dans un espace où la structure est présente sans être entièrement définie, et sa manière de jouer peut alors modifier la perception de ce qui l’entoure.

Cette confiance s’étend aux autres musiciens. Les différentes traditions, les expériences individuelles et les sensibilités personnelles ne sont pas obligées de se fondre dans un style unique. Elles coexistent à l’intérieur d’un cadre commun. La diversité n’est pas un obstacle que la composition devrait résoudre. Elle devient l’une de ses ressources. C’est peut être l’une des capacités les plus singulières de la musique improvisée. Elle permet à des individus dont les parcours peuvent être très différents de partager un espace de création sans exiger d’eux qu’ils abandonnent leurs particularités. Un ensemble peut ainsi produire une forme de langage commun tout en laissant subsister plusieurs accents. Second Attempt rend cette coexistence particulièrement visible à l’écoute, précisément parce que Fujii ne cherche pas à la masquer.

Les catégories de genre deviennent alors difficiles à appliquer. Le jazz constitue évidemment un point de départ, mais il ne suffit pas à rendre compte de l’ensemble. La musique expérimentale offre une autre perspective, sans être plus définitive. Les références à la composition contemporaine, à l’électronique, à l’art sonore ou à la performance peuvent également éclairer certaines dimensions du disque, mais aucune ne permet à elle seule de le définir. Ce refus des catégories n’est pourtant pas l’objectif du projet. Fujii ne semble pas chercher à produire une musique sans étiquette pour le seul plaisir de brouiller les frontières. Elle paraît plutôt s’intéresser à ce qui devient possible lorsque les catégories cessent de dicter la manière dont une œuvre doit être construite.

Au cinquième mouvement, quelque chose se resserre. L’expérimentation demeure, mais le son acquiert une présence plus directement expressive. Un saxophone peut alors sembler porter une forme de récit, sans que ce récit soit jamais fermé par une signification précise. La musique suggère davantage qu’elle n’affirme. Cette ouverture modifie aussi la position de l’auditeur. Il n’est plus simplement invité à reconnaître une structure ou à suivre un développement musical. Il doit accepter de ne pas toujours savoir ce qui est prévu et ce qui vient de naître dans l’instant. La même séquence peut produire des impressions très différentes selon le moment de l’écoute et selon ce que chacun apporte avec lui.

Cette part laissée à l’auditeur est cohérente avec la manière dont Fujii traite ses musiciens. Si ceux ci disposent d’une marge suffisante pour inscrire leur propre personnalité dans la composition, l’auditeur bénéficie à son tour d’un espace d’interprétation. L’œuvre ne se ferme pas au moment où elle est enregistrée. Cette conception prend une résonance particulière dans un paysage culturel où la création est souvent encouragée à se conformer à des formats immédiatement identifiables. Les genres, les catégories et les attentes du public peuvent devenir des cadres invisibles aussi contraignants que les règles musicales les plus explicites. Fujii propose une autre relation au contrôle. Elle ne cherche pas à supprimer les règles, mais à déterminer lesquelles sont réellement nécessaires.

C’est probablement ce qui distingue Second Attempt d’une simple expérience de musique improvisée. Les objets insolites ne sont pas des gadgets, pas plus que les passages libres ne constituent une manière de renoncer à composer. Tout est subordonné à une même recherche : découvrir ce qui peut apparaître lorsqu’une œuvre est suffisamment structurée pour tenir debout, mais suffisamment ouverte pour être transformée par ceux qui la jouent.

La question devient alors presque politique, au sens le plus large du terme. Que peut produire une forme d’autorité qui accepte de ne pas tout décider ? Que se passe t il lorsqu’un compositeur conserve la responsabilité de la structure tout en abandonnant une partie de la maîtrise du résultat?
Chez Fujii, cette renonciation ne ressemble pas à une perte. Elle devient une méthode de création. Laisser une place à l’imprévisible permet à l’œuvre de contenir quelque chose que le compositeur n’aurait pas pu écrire seul.

C’est là que Second Attempt acquiert une portée qui dépasse la seule technique de composition. L’album interroge la relation entre l’écriture et l’interprétation, mais aussi entre l’individu et le collectif. Fujii reste la compositrice qui détermine le cadre, mais ce cadre n’a de sens que parce que d’autres peuvent le modifier de l’intérieur. La réussite du projet ne tient donc pas à la quantité de sons inhabituels, ni à la difficulté de ses structures, ni même à son caractère expérimental. Elle réside dans une opération plus subtile: transformer l’imprévisibilité en matériau musical sans chercher à la domestiquer complètement.

C’est également ce qui permet de comprendre pourquoi Second Attempt mérite d’être considéré autrement que comme un nouvel épisode dans une discographie déjà impressionnante. Fujii ne cherche pas simplement à renouveler son langage. Elle poursuit une réflexion sur ce que signifie composer lorsque l’on accepte que l’œuvre appartienne, au moins en partie, à ceux qui la jouent. À l’écoute, il devient alors moins intéressant de se demander si l’album est encore du jazz, s’il relève de la musique contemporaine ou s’il doit être rangé du côté de l’art sonore. Ces catégories peuvent servir de repères, mais elles ne disent pas grand chose de l’essentiel. Il vaut mieux écouter les relations qui se créent entre les sons, la manière dont un geste en déclenche un autre, dont une texture électronique modifie une improvisation, dont un silence laisse apparaître une possibilité qui n’existait pas quelques secondes auparavant.

La musique de Fujii se construit précisément dans ces relations. Elle ne cherche pas à rendre l’improvisation prévisible, ce qui serait une contradiction dans les termes. Elle cherche à lui donner une place dans une architecture suffisamment solide pour qu’elle puisse y demeurer imprévisible.

Le titre Second Attempt pourrait alors être entendu avec une légère ironie. Il suggère une nouvelle tentative, comme si l’œuvre précédente n’avait pas fourni la réponse attendue. C’est peut être justement le principe de Fujii : recommencer, modifier les règles, déplacer les frontières et observer ce que les musiciens vont en faire cette fois. L’album ne se présente donc pas comme une conclusion, mais comme une étape dans une recherche qui semble devoir rester ouverte. Les fragments composés, les instruments acoustiques, les objets, l’électronique, les gestes et les improvisations forment les éléments d’un même laboratoire musical.

Au terme de l’écoute, il reste surtout cette impression d’une œuvre qui refuse de choisir entre composition et liberté. Fujii ne renonce ni à l’une ni à l’autre. Elle cherche plutôt à comprendre jusqu’où une composition peut s’ouvrir sans perdre sa cohérence, et jusqu’où l’improvisation peut entrer dans une structure sans perdre ce qui fait sa force. Second Attempt apporte une réponse provisoire, nécessairement provisoire, parce que son véritable sujet n’est pas une forme définitive, mais la possibilité toujours renouvelée de créer ensemble.

Thierry De Clemensat
Member at Jazz Journalists Association
USA correspondent for Paris-Move and ABS magazine
Editor in chief – Bayou Blue Radio, Bayou Blue News

PARIS-MOVE, August 15th, 2026

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To buy this album (September 4, 2026)

Website

Musicians :
Sakoto Fujii Orchestra berlin
Gebhard UllMann – Mathias Shubert, tenor sax
Paulina Owczarek, baritone sax
Niklaus Neuser – Lina Allemano – Natsuki Tamura, Trumpet
Mathias Muller, trombone
Liz Kosak, synthetiser
Michael Griener – Peter Drins, drums

Track Listing :
Second Attempt Part 1
Second Attempt Part 2
Second Attempt Part 3
Second Attempt Part 4
Second Attempt Part 5